Inagotables aventuras cotidianas con Ron Padgett

En octubre de 2018 la editorial Kriller71 publicaba la antología Cómo ser perfecto, de Ron Padgett, con selección y traducción de Patricio Grinberg y Aníbal Cristobo y prólogo de Edgardo Dobry. Padgett es un poeta nacido en Tulsa, Oklahoma (1942), miembro de la llamada segunda escuela de Nueva York de poesía, como Ted Berrigan y Joe Brainard, también llegados de Tulsa.

La antología por su parte es consecuencia, en gran medida, del éxito de la película Paterson (2016), de Jim Jarmusch, cuyo protagonista –un poeta que vive una vida rutinaria y satisfactoria como conductor de autobús– escribe poemas que en realidad son de Padgettde. La película nos hace testigos incluso de los procesos de composición de dichos poemas.

La selección publicada por Kriller71 porta el título de uno de los libros escritos por el autor en la pasada década, How to Be Perfect (2007), que para él supuso un importante espaldarazo crítico, como ejemplifican los comentarios laudatorios de Charles Simic sobre la combinación de chifladura y seriedad de estos poemas en su reseña para New York Review of Books.

Padgett sigue la tradición demótica de la literatura americana, la que aparece en gran parte de los poemas de Walt Whitman, de Emily Dickinson (su concisión es muy oral), la voz que narra Las aventuras de Huckleberry Finn (1885) de Mark Twain, y que Williams Carlos Williams adaptara y explorara en la poesía modernista (en su acepción inglesa), sobre todo a partir de los años 20 del pasado siglo.

El autor presta atención a la variedad del lenguaje oral expresado por los medios de comunicación de esos primeros años del siglo XX, a las canciones popularizadas por la radio, a los textos de los comics. De ese modo reintegra la variedad de poesía practicada por Williams en el fondo oral de la que se destaca. Padgett hace esto, logra esto, en su estilo anti-academicista: no escribe para los entendidos; mantiene la –hoy– desconcertante idea de que la poesía es para todo el mundo. Es más: que la vanguardia forma ya parte de nuestro bagaje poético.

El desconcierto que puede provocar su poesía surge de esa carencia de exclusión u oposición entre devenires experimentales y una reconocible voz americana, como podemos comprobar en el poema “Estructuras sintácticas”: 

"Fue como si
mientras conducía por un camino de tierra
con pinos altos a los lados 
el paisaje tuviera una sintaxis
parecida a la de nuestro lenguaje
y mientras avanzaba una larga
frase se iba diciendo
a la derecha y otra a la izquierda
y pensé
Quizás el paisaje
también puede entender lo que yo digo.
Más adelante había una granja
y niños jugando cerca del camino
así que fui aminorando
y los saludé.
Eran tan jóvenes como para
sonreír y devolver el saludo". 

Campana de vacío

En este poema aparece la materialidad del lenguaje, y la idea de que el mundo es alegoría, y puede interpretarse. Pero esa voz no se excluye a sí misma de dicha materialidad, y en el poema la idea que se es sujeto y objeto indistintamente (para el lenguaje, para la sintaxis de mundo), la conciencia de ello, es clave.

El juego hermenéutico que el poeta plantea en este poema (casi como entretenimiento mientras conduce) no está sujeto a su control. La escena final, la del saludo a los niños, puede indicar que el poeta mismo es consciente de lo infantil y extemporáneo de su razonamiento, y la necesidad, sin embargo, de un espacio para poder expresarlo; un espacio que es el poema mismo, atravesado de cierta nostalgia hacia su propia posibilidad. En cualquier caso, el poema no puede ser considerado tradicional o simple, de forma peyorativa, aunque se exprese con palabras comunes, en giros coloquiales, en marcada parataxis oracional.

La simplicidad aparente – pues la forman intrincadas capas – que encontramos en el poema citado debe mucho, aunque de modo callado, al ready-made de Duchamp. Como en los ready-mades, el material está apenas manipulado; la voz del poema es reconocible: honesta, sin doblez irónico ni sarcasmo, la del hombre íntegro: la voz democrática de un americano. Y sin embargo el resultado destila una lenta extrañeza.

Como los ready-mades, rechaza las interpretaciones directas y claras; el poema de Padgett busca su límite, al modo en que los ready-mades duchampianos, de forma morosa, según se analizan los planos artísticos en que se les puede situar, segregan dudas sobre su pertenencia al arte mismo, siendo eso, quizá, lo que les confiera su estatuto artístico.

No en vano el primer libro que Ron Padgett publicara, en 1964, lleva el título de un ready-made de Duchamp, “In Advance of the Broken Arm” (consistente en una pala con el título de la obra escrito en el mango de madera, y la firma del artista), aunque, en característico leve giro humorístico, Padgett titula uno de los poemas de ese libro “After the Broken Arm”, expresando así tanto el sentido de que el poema es temporalmente posterior como el de que está compuesto a la manera (“after”) del ready-made duchampiano.                                                                                                                                                                                                                             
En su sugerente prólogo a la presente antología, Edgardo Dobry relaciona los objetos diarios, y las marcas y logotipos que los identifican, que tan frecuentemente aparecen en los poemas de Padgett, con el arte pop de Andy Warhol. Resulta difícil, sin embargo, desembarazarse del aire museístico que tienen las obras de dicho artista plástico.

Warhol logra el efecto de una campana de vacío sobre sus motivos, privándolos del ambiente, de la atmósfera en la que surgen, y a la que dan lugar; al final, el gran beneficiado de su arte es el museo mismo, cuya función sancionadora del estatus artístico ve refrendada. Los objetos industriales, los productos manufacturados que Padgett introduce en sus poemas son descendientes de la carretilla roja de William Carlos Williams [1]; los poemas no sólo exploran los objetos mismos, sino, como afirma implícitamente el poema de Williams, aquello a lo que el objeto da lugar:

La materialidad del lenguaje

Por ello, en “Poema de amor” Padgett explora lo que circunscribe a un objeto, lo que depende de él: de unas cerillas, en este caso. La película de Jarmusch se inicia mostrando el proceso de composición de este poema: una ficción que circunscribe al texto poético, y que ahora depende de él. El poema pone en práctica una descripción desfamiliarizadora de la cerilla, al modo combinado de los formalistas rusos, las estrategias de Francis Ponge (para que la materia sea soñadora [2]) y la personificación propia de los dibujos animados. Así describe las cerillas Ohio Blue Tip:

"Tienen paquetes perfectos,
cajas duras en azul claro y oscuro y etiquetas blancas
con palabras grabadas en forma de megáfono,
como para decirle más alto al mundo
“Aquí está la cerilla más hermosa del mundo,
sus cuatro centímetros de pino suave coronados
por una cabeza rojo oscuro, tan sobria y furiosa
y decidida siempre a estallar,
y encender, quizás, el cigarro de la mujer que amas,
por primera vez – y ya nada nunca
vuelve a ser igual. Todo eso te daremos". 

El “Poema de amor” de Padgett, siguiendo las indicaciones exploratorias a las que anima Williams en su “Carretilla roja,” expande el motivo de las cerillas que el propio Williams ya introduce en su poema “The Waitress”, donde expresa su deseo hacia una camarera (un tipo de poema que también ha practicado Ron Padgett [3]:
 
"Ah, la vela no estrenada con su suave
mecha aún blanca, Fósforos Extrafinos Sunbean
todos juntos en una cajetilla…
 
Y el reflejo de ambos
en el espejo y el reflejo de la mano, escribe
que te escribe…                                                                                                                                                                                                                   
¡Habladme de ella!" [4]

Padgett cumple solícito con el apóstrofe del maestro Modernista: en “Poema de amor” las cerillas hablan al amado de su amada.

La materialidad del lenguaje – la idea de que el lenguaje se refiere a sí mismo, inevitablemente – aparece acentuada en poetas vanguardistas americanos como John Cage o Robert Creeley, autor este último de poemas que emplean expresiones coloquiales describiendo las escenas diarias que transcurren en ellos de modo tal que la referencia o descripción mimética no acoten el poema. También encontramos coloquialismo en un conocido y citado poema de Cage, “Lecture on Nothing” [5] en el que éste indica que su poema es “charla compuesta” (“composed talk”), pues es una conferencia efímera, repetitiva, que logra que esa repetición contribuya al ingenio expositivo en la forma en que cada nueva oración parece recusar parcialmente la previa.

El tono de este poema de Cage y de los primeros poemas de Creeley no está lejano del de Padgett. Pero el interés de éste por lo popular, en una acepción más folky que campy, hace que, en su caso, la forma de tratar con la materialidad del lenguaje pueda también provenir de dibujos animados o de tiras cómicas. No hay, ciertamente, muchas referencias a personajes de esas formas de entretenimiento en los poemas antologizados, sólo a Mutt and Jeff, en “Poem” (p. 63), al Tío Gilito (Scrooge McDuck) en “Small Pond” (p. 78).

Pero la forma en que los objetos representados se vuelven reales, y pasan del plano de la representación a otro distinto, en el que el la voz del poeta se sitúa, recuerda a recursos empleados en clásicos de los dibujos animados, como Felix The Cat en “Japanicky” (1929), en el que la representación gráfica de la propia risa del gato le sirve a éste de material para ensamblar sillas; en ese mismo cortometraje Felix prepara la infusión del té usando pequeñas letras “T” (letra homófona en inglés al nombre de la planta).

También recuerda a los cambios repentinos de escenario y situación que ocurren en un clásico cortometraje, dirigido por Chuck Jones, con el Pato Lucas (Daffy Duck) como protagonista, “Duck Amuck” (1953), en el que éste sufre la intervención de un deus ex machina (al final se revela como Bugs Bunny) que añade, borra, retoca, el dibujo alrededor del personaje y del propio Pato Lucas, logrando así generar humor por medio del meta-análisis del propio dibujo animado. Ese mismo cambio inesperado entre planos, en los que unos no tienen más realidad que otros, lo hallamos en el poema “A Small Glass of Orange Juice” (“Un vaso de zumo de naranja”):
 
"Un vaso de zumo de naranja
 
sobre un mantel blanco
con patas celestes debajo
en un restaurante de un hotel.

en una pequeña ciudad de Polonia
en 1936
contemplado
por un hombre
cuyo sombrero
está ladeado
en un ángulo
paralelo al
del cuadro
en la pared
detrás de él,
una escena de montaña
con un bosque debajo
donde un ciervo solitario
se gira para mirarnos". 

Simplicidad cultivada

El poema, con el gesto de su presentación, va desmontando los marcos temporales opuestos al presente y los marcos espaciales que separan los distintos objetos al modo en que se cierra el tubo corredizo de un catalejo, hasta llegar al aplanamiento de ambos tipos de marcos, logro que se da y se cifra en el poema mismo en el acto de ser leído.

Considerar el poema como contenedor de tiempos y elementos que terminan por fusionarse en el presente de la lectura es uno de los rasgos que les otorga a los poemas en prosa de Padgett su condición poética (poiesis: creativa). El otro rasgo principal es la presencia de un yo que se acerca más a lo confesional, pues tal y como indica Alice Notley, Padgett tiende a reservar la prosa para la expresión más directa de sentimientos y para una inmediata transparencia tonal [6].

Pero esa impresión es efecto de una cultivada simplicidad. El “yo” de poemas en prosa como “Mi habitación”, “Salero y pimentero”, o “Pikakirojoitusvihko” es tan (poco) Ron Padgett como el de los versos, aunque estos poemas se construyan con las anécdotas de la vida del autor. En esos poemas Padgett busca el efecto que se obtiene con la fórmula de escritura que su amigo Joe Brainard (de cuya obra es el albacea) aquilató en su libro Me acuerdo: empleando la expresión “Me acuerdo” como plantilla obtiene un tipo de confesión generalizada, asumible por todo lector, porque no es lo recordado lo que compartimos sino el hecho mismo de recordar detalles accesorios (y principalmente estos) de lo que nos ha acaecido. Así, el lector de Brainard comparte inevitablemente recuerdos como los siguientes:
 
"Me acuerdo de decir “gracias” en ocasiones que no lo requieren. (…)
Me acuerdo de decir “gracias” en respuesta a “gracias” y que la otra persona se quede sin saber qué decir". [7] 
 
El yo de los poemas en prosa presentes en la antología constituyen de igual modo una casilla vacía cuya asunción por parte del lector el poeta se complace en complicar con detalles y nombres de amigos que sólo pueden estar relacionados con “Ron Padgett”.

Pero dicha asunción se confirma al fin no por la realidad objetiva a la que el texto se refiera, sino por la derivación que el poeta extrae de ella, dando lugar a series de análisis o a cambios de escena en el desarrollo de los poemas, procesos influidos por la minuciosa expansión hermenéutica en las prosas poéticas de Francis Ponge (si bien es Pierre Reverdy el poeta francés con el que Padgett es más frecuentemente relacionado [8] tanto como los tall tales americanos, las exageradas narraciones provenientes de los pioneros, con cuya desprendida oralidad la obra de Padgett tan claramente entronca.

Como los pioneros americanos, Ron Padgett explora en su obra una frontera, una que no es inmediatamente perceptible, pues se instala en el inadvertido y poco heroico espacio de lo cotidiano: frontera que separa las ideas de las cosas, aleja los objetos de las apreciaciones que se hacen de ellos, e impone esa distancia también a nuestra forma de percibir – como objetos materiales que forman parte del mundo, que son mundo – nuestros propios pensamientos. Rebasar esas demarcaciones es lo que los poemas de Padgett hacen continuamente, y con ello encuentran y ofrecen placer, lejos de toda idea de emancipación o de superación: sus poemas son inocuos para esos límites, ciertamente, pero, como dice en “Mariposa”, nos rescatan de ellos con su "etérea indiferencia hacia lo que son". 

Notas:

[1] William Carlos Williams, Antología bilingüe. Alianza Editorial, Madrid (2009). Selección, introducción y traducción de Juan Miguel López Merino. Pág. 101. 
[2] En referencia al libro titulado La soñadora materia (Galaxia Gutenberg, 2006) que recoge, en edición bilingüe de Miguel Casado, tres de los poemarios principales de Francis Ponge: Tomar partido por las cosas, La rabia de la expresión, y La fábrica del prado.  
[3] Por ejemplo, el poema en prosa “The Chinese Girl”, de su libro Alone and Not Alone (Coffee House Press, Minneapolis, 2015). 
[4] W. C. Williams, pág. 124-125. 
[5] De su libro Silence (Wesleyan University Press, Hanover, 1961). Pág. 109-128. 
[6] Alice Notley, Coming After. Essays on Poetry, University of Michigan Press, Ann Arbor, 2005. Pág. 34.
[7] Joe Brainard, Me acuerdo. Sexto Piso, Madrid, 2009 (1975). Traducción de Julia Osuna Aguilar. Pág. 34.
[8] Véase la conferencia de Mortimer Guiney “Reverdy in New York”, publicada en Word Literature Today: A Literary Quarterly of the University of Oklahoma 59.4 (1985): 538-543.