YAIZA MARTÍNEZ

Yaiza Martínez: En general, me parece que tu poesía está vertebrada principalmente por imágenes y que éstas son las que definen el significado, el ritmo e incluso la estructura de tus poemarios. ¿Cuál es tu relación con esas imágenes y cómo es el trabajo que te lleva desde ellas al poema?

Pilar Fraile: Las imágenes de las que hablas «suceden». Normalmente me despierto y están ahí, también puede pasar que esté distraída, paseando o viendo una película, y se hagan presentes. Una vez que las tengo, por así decir, entre las manos, empieza la escritura. En ocasiones el poema entero viene atado a esas imágenes, mi trabajo consiste en ir tirando del hilo hasta que la imagen se agota. Otras veces necesito un esfuerzo más consciente o más prolongado en el tiempo, hay que esperar a que aparezcan las palabras adecuadas, los contrapuntos adecuados.

Cuando la escritura está finalizada hay un trabajo que puede durar mucho o poco tiempo, depende, en el que normalmente hay que borrar lo que sobra: cantinelas o repeticiones innecesarias que están cerca de la órbita del poema, pero que no le pertenecen.

Desafortunadamente, en todo este proceso hay una posibilidad ilimitada de error, puede suceder que la imagen se escape, que no estés suficientemente abierto o preparado y no fructifique; esta sensación es muy descorazonadora, sientes que has perdido algo. También puede suceder que te vayas equivocando en cualquier otra parte del proceso y que te des cuenta o que no lo hagas. Hay ocasiones en las que ves los fallos de un poema mucho tiempo después, años después de que lo dieras por acabado.

YM: Tu poemario “Larva” está lleno de “impresiones” –de nuevo expresadas en imágenes-, que parecen trascender la conciencia del yo poético, para adentrarse en la conciencia del otro. ¿Crees que la poesía permite hacer ese camino? ¿Cómo?

PF: La posibilidad de ser «el otro» o «lo otro» es algo que siempre me ha obsesionado. Hay, me parece, una correspondencia entre los seres, e incluso entre lo vivo y lo inerte, mucho más fuerte de lo que nos quieren hacer creer. La poesía, creo, tiene que ver con eso, con el acceso a un espacio común, al logos común heraclitiano o al subconsciente, o como quieras llamarlo.

No creo que el acceso a ese espacio-mundo sea privativo de la poesía, creo que el resto de las artes también tienen esa capacidad, siempre que el artista esté dispuesto a ir hacia ahí, siempre que eso le interese.

Larva parte de ese convencimiento, creo que su poema inicial, que tardé mucho tiempo en entender (doy comida al que huye/con estas manos de preciso animal/hago leña de mi nombre/ espero la simiente), era precisamente eso, el aviso de que se iba a producir una destrucción del «yo» para dar paso a «lo otro» o a los otros.

YM: Uno de los versos de “Larva” dice: “Ven. Pon tu llaga en mi mano”. ¿Crees que la poesía puede ser un ejercicio no sólo de memoria individual, sino también de memoria común?

PF: Por supuesto, como te decía antes, el poeta, si quiere, si está en disposición de ello, accede a lo común. En Larva y creo que también en La pecera subterránea y en Cerca la memoria común viene una y otra vez a rescribir el presente. Larva, en particular es un intento de diálogo con el pasado-presente, es decir con el pasado que vive en nosotros, que sigue sucediendo.

Grandísimos poetas del siglo XX, como Anna Ajmátova o Paul Celan, por poner solo dos ejemplos, construyen su obra con esa memoria. De hecho, no creo que exista una división tan clara entre memoria individual y común, una y otra, a mi entender, conviven y se modifican continuamente. Quizá en ese acto de modificación, de interferencia mutua, surja buena parte de la escritura poética.

YM: He observado que en tu poesía escasea la luz. A veces porque refleja escenas apegadas a la tierra, otras por la recreación de ambientes oscuros y sofocantes. Todo nos habla de un mundo subterráneo, que sin embargo se extiende en múltiples direcciones. ¿Cómo describirías el lugar desde el que escribes?

PF: Hace poco me comentaba el escritor Jesús Ortega que cuando leyó Cerca se acordó de un comentario que Lorca le hizo a Barradas a propósito de una pintura suya: «Tiene la misma luz podrida que el cementerio del sueño». Ojalá ¿no?

Para mí es muy difícil describir ese espacio en el que se desarrollan la mayoría de mis poemas porque, como tú dices, es cambiante; lo que hay de común, creo, es la dirección de la mirada; es una mirada que nunca se alza hacia el cielo. Llevamos ya demasiados siglos mirando al cielo y el resultado no parece muy alentador.

YM: Tu libro “Cerca” está en prosa y parece contar una historia. Sin embargo, está constituido por pequeños textos y escrito con un lenguaje muy lírico. ¿Cómo definirías este libro?

PF: Si quieres que te sea sincera cuando escribí Cerca no me propuse hacer «poema en prosa». Lo que sucedió es que las imágenes a las que da origen este libro eran «de larga duración», eran escenas. No creo de todos modos que el libro pueda entenderse como prosa.

Cerca, tal y como se planteó en el momento de la escritura, es el resultado de observar una comunidad funcionando, por eso el sujeto poético es plural. Lo que intentaba hacer era investigar lo que cimienta esa comunidad.

YM: Dado que, además de poeta, eres narradora, ¿te interesa la indagación en el cruce de géneros? ¿Tienes autores de referencia en este sentido?

PF: La distinción entre los géneros es un tema muy controvertido sobre el que ya se han vertido ríos de tinta y se siguen vertiendo. Por mi parte intento no constreñir la escritura y que lo que se tiene que contar encuentre su forma adecuada. Supongo que esto te lleva a formas más o menos arriesgadas, pero no siempre.

Autores que se mueven en terrenos fronterizos, en incluso en la frontera de la frontera, al menos en algunas de sus obras, sí, me interesan muchos. Desde el origen con Baudelaire y Rimbaud hasta nuestros clásicos contemporáneos como Viñals, (Entrevista con el pájaro, Coartada para Dios, Lecciones de ignorancia, Transmutaciones…), Ullán (En un paisaje abolido, Ardicia), Valente (Tres lecciones de tinieblas, Material memoria, Mandorla), Gamoneda (todo, desde Descripción de la mentira). Y también hay muchos libros recientes maravillosos en este sentido: de Isel Rivero, Night Rained Her, de Esther Ramón, Reses, de Carlos Jiménez Arribas, Darwin en las galápagos… Por mencionar algunos.

Pilar Fraile Amador ha publicado los libros de poesía: El límite de la ceniza (Prensas universitarias de Zaragoza, 2006); La pecera subterránea, (Amargord, 2011), y las plaquettes: La disección de los insectos (Ed. Delirio, Salamanca, 2006) y Antídoto (Ed. Legados, Madrid 2009). Sus poemas han aparecido en diversas antologías y revistas. Parte de su obra inédita ha sido traducida al inglés por el poeta Forrest Gander y ha aparecido en la revista de la universidad de Houston Gulf Coast Magazine. Han aparecido poemas suyos en otras revistas de arte y literatura de España, como Pata de Gallo o 7de7. En 2005 fue Premio de Poesía de la Universidad de Zaragoza y en 2004 y 2005 Accésit de Poesía en el Certamen de Jóvenes Creadores del Ayuntamiento de Madrid. En 2010 codirigió, junto a los poetas Esther Ramón y Alejandro Céspedes el programa de radio de poesía Definición de Savia en el Círculo de Bellas Artes de Madrid. Durante tres años coordinó lecturas y actividades de fomento de la literatura en la asociación Indómita.

Yaiza Martínez: En los últimos siete años, has publicado tres poemarios, ¿de qué manera construyes tus poemas y cada uno de tus libros?

Julieta Valero: Los poemas siempre están hechos de vida y de lenguaje. En ese cruce, mi actitud consiste en una búsqueda tanto poética como vital. Utilizo toda mi conciencia constructiva, un principio de exploración, intentando no repetir retóricas o lugares que ya conozco. En términos poéticos, tratando de evitar la comodidad. Concibo la escritura como una búsqueda a través del lenguaje.

En el caso de los poemarios, el principio de trabajo es básicamente el mismo que el de los poemas, salvo que los poemarios parecen constituir superestructuras que existen incluso antes de que yo empiece a verlas. En este sentido, trabajo acumulando textos y en esta acumulación emergen derivas. En definitiva, tengo la sensación de que cuando tengo cierto número de poemas, éstos empiezan a arrojar una estructura que surge del material acumulado.

YM: ¿Cómo se entrecruzan en tu creación poética vida y lenguaje?

JV: Creo que la producción de poesía no es disciplinable. Pero es verdad que yo me he pasado la vida disciplinándome para la poesía, porque creo que para que ésta se dé tienes que generar un espacio, detenerte, de tal forma que lo poético sea posible. Hay que deshacerse de ruidos, leer, y esperar. La poesía es un ejercicio de atención y de detenimiento.

YM: En tu obra parece producirse un enlace de lo individual con lo colectivo, tanto con los seres amados como con lo social. ¿Cómo percibes ese nexo con los otros y de qué manera se refleja en tu poesía?

JV: Esa relación, el viaje de ida y vuelta a los otros, es una dialéctica que pone en movimiento la propia vida, una dialéctica permanente y crucial porque creo que en ella te juegas la salud mental.

Además, creo que esa relación o dialéctica resulta incluso trascendente. Eduardo Milán dice en uno de sus versos que “la eternidad es un vínculo”. Suscribo totalmente esa afirmación: para mí la eternidad es lo afectivo. Yo vivo el ejercicio poético desde ese lugar.

Por otro lado, en la poesía concebida de un modo ontológico, que es donde creo que yo me sitúo como poeta, la relación entre el yo y los otros resulta ser un motor clave.

YM: ¿Dirías entonces que la poesía siempre lleva implícito un componente social?

JV: Lo lleva siempre en el sentido de que, como dice Jordi Doce, lo personal siempre es político y lo político siempre es cosa de personas. En “Autoría”, por ejemplo, exploré todo lo que tiene que ver con la identidad. Esta exploración tenía sentido desde la sensación de que sólo asumiendo lo colectivo se puede conjugar el espacio de lo personal. Al mismo tiempo, la escritura de este poemario partió de la percepción de que la autoobservación era necesaria para evitar caer en lo tribal. Sólo desde la subjetividad, desde la intimidad, puede trasladarse con autenticidad lo que uno hace a los otros.

Por otro lado, creo que la poesía es social en sí misma e individual en sí misma. En lo que no se puede caer es en la tematización de los poemas: el factor social de la poesía debe partir del manejo del lenguaje mismo. La poesía es un hecho del lenguaje, no una máquina de lanzar consignas. Es en esa construcción en el lenguaje, en esa tensión frente a los poderes que uno mismo genera y frente a los externos, donde empieza la verdadera actitud revolucionaria.

YM: En tus libros aparecen abundantes citas, me da la sensación de que estableces así un diálogo con otros poetas.

JV: En general, al principio utilizaba las citas como homenaje. Posteriormente, ha habido una evolución, he pasado a usar más las citas como generadoras, a utilizar citas que han tenido mucho que ver en la creación de los poemas en las que han sido ubicadas.

Ahora mismo, me interesa el uso de las citas incorporadas a los textos como formando un hipertexto no tecnológico, un collage. Creo que con el uso de Internet se están desdibujando las fronteras de la autoría, en el mejor sentido de la palabra. En este contexto, me interesa mucho la utilización de textos ajenos para incorporarlos, mezclarlos con otras cosas, para producir algo nuevo; la posibilidad de jugar en un territorio de nadie y de todos. Creo que las nuevas tecnologías nos están cambiando la forma de leer y de escribir, que están modificando nuestro interior.

YM: Un aspecto que me llama la atención de tus poemarios es que éstos parecen tener una “intención narrativa” en dos sentidos: por un lado, muchos de tus poemas despliegan relatos, cuentan historias. Incluso tus versos son largos y descriptivos, constituyen casi una prosa poética. Por otro lado, los poemarios como un todo ofrecen interpretaciones de aspectos abstractos de la existencia (como cuando en narrativa se tratan temas subyacentes y también abstractos como la libertad o la traición… por poner un par de ejemplos). Esta característica de tu poesía me interesa mucho, por lo que me gustaría preguntarte si elaboras tus poemarios alrededor de estos temas, digamos a priori, o, por el contario, crees que los poemas, según salen, van girando como imantados alrededor de núcleos semánticos específicos.

JV: Es verdad que la tematización a priori es un demonio poético para mí, porque puede falsear la escritura, por ejemplo, si se quiere hablar de lo bulímica que es la sociedad moderna o sobre las flores en primavera. Esta tematización me parece una especie de losa sobre el poeta.

Como yo escribo para intensificar mi vida, en un sentido muy simple y práctico, no me interesa que el poema refleje la vida, sino que el poema suceda como otras cosas de la vida. Sin embargo, sí es cierto que sí puede darse un eje que atraviese el texto y que acabe formando unas directrices, desde dentro hacia fuera.

Creo que ese tipo de texto tiene mucho más sentido que el apriorístico: aquél que se constituye en un espacio que permite deducir ciertos temas, encontrar una conciencia constructiva, y toda la enunciación de un sujeto ante el mundo. Pero es esencial que ese espacio sea abierto, polisémico, que pueda accederse a él desde varios sitios.

YM: ¿En qué lugar (poético) dirías que te sitúas a la hora de escribir?

JV: Pues yo creo que me sitúo en el “cotidiano extrañamiento”. Necesito romper con la rutina. Para mí la imaginación poética es frágil, cualquier cosa se la puede llevar por delante. Pero, curiosamente, esa imaginación es rescatable en cualquier momento (yendo en coche, viendo la televisión…), en cualquier situación en la que se genere una tensión extrañadora que te haga mirar las cosas de otra manera o en la que se muestre lo extraordinario o lo infraordinario de lo cotidiano.

YM: El lenguaje de tu poesía es fluido y suele ir, desde el inicio aparentemente inocente de cada poema, hasta la conformación de una red o tela de araña compleja, que reúne elementos distantes, voces variadas, imágenes inesperadas, etc. Quisiera que me comentaras si crees que en ese desarrollo de los poemas juega algún papel la sonoridad, que me explicaras qué importancia tiene la sonoridad en tu poesía.

JV: En mi caso, la sonoridad está muy presente. Pero creo que esto es así para casi todos los poetas. Creo que la carta de realidad de un poema depende de las palabras que sobreviven, las que se quedan en la composición, por su maridaje con otras, dentro del marco de la sonoridad.

Esto tiene que ver con el ritmo y con la respiración. El verso libre tiene un ritmo interno, una coherencia sonora, que integra y expulsa elementos. Para mí esa coherencia es fundamental como escritora, pero también como lectora.


Julieta Valero (Madrid, 1971) es licenciada en Filología Hispánica y doctora en Literatura Española Moderna y Contemporánea por la Universidad Complutense de Madrid. Durante años, presentó el programa “A ras de verso” de Radio Círculo, en el Círculo de Bellas Artes de Madrid. Como poeta, ha publicado Altar de los días parados (Editorial Bartleby, 2003); Los Heridos Graves (DVD, 2005), por el que recibió el IV Premio de Poesía Radio Joven de RNE-R3, y Autoría (DVD, 2010), galardonado con el XXII Premio de Poesía Cáceres 'Patrimonio de la Humanidad'.

Intelectual comprometido, apasionado por el conocimiento desde un agudo sentido crítico, controvertido e incansable pensador con vocación de filósofo, estimulador de conciencias, contrario a la mercantilización de la cultura por lo inevitable de la banalización de la literatura, todas las características apuntadas definen a Jorge Majfud. Autor de numerosos ensayos con los que ejercita al lector en inusuales reflexiones acerca de la historia, del hombre —de sus traumáticas incertidumbres y contradicciones, de sus cuestionables paradigmas y de lo que para él son sin duda falsos ídolos, — de los síntomas autistas de nuestras sociedades…, tras Hacia qué patrias del silencio (memorias de un desaparecido) y La reina de América acaba de publicar su tercera novela con Baile del Sol. En La ciudad de la Luna, recrea una ciudad perdida en el desierto de Argelia, Calataid. A través de la ficción de un espacio cerrado, Majfud se refiere a problemas más globales recurriendo a esta metáfora “para hablar de una enfermedad histórica que se presenta como una virtud de nuestro tiempo —asegura—. Como en cada tiempo, los pueblos han tendido a considerarse los elegidos de Dios, la reserva moral del mundo, los poseedores de la única lengua que se entiende. Eso es algo que encontramos día a día tanto en Oriente como en Occidente. Sobre la mesa —y debajo también— están los resultados”.