LA BELLEZA QUE SALVA, II


1. Concepción relacional de la belleza

Dicho ajuste no responde a una concepción relativista de la belleza sino relacional, que es bien distinto. El relativismo concede la primacía al sujeto de la acción. El relacionalismo valora por igual al sujeto y al objeto que entran en relación, bien entendido que, en los niveles 2, 3 y 4, el objeto de conocimiento con el que nos relacionamos no es un mero objeto, sino una realidad abierta, donante de posibilidades.

Pensemos en una obra cultural ‒literaria, artística, musical...‒, una persona, una institución… Cuando un sujeto humano ‒una persona abierta al diálogo‒ asume las posibilidades que le ofrece una realidad abierta de su entorno, tiene lugar una experiencia reversible, en la cual ambos quedan enriquecidos.

2. Condiciones de la belleza según la estética griega

Antes de causar agrado, una realidad considerada como bella debe presentar ciertas condiciones que le otorguen excelencia. Destacamos algunas:

a) La armonía, la sensación placentera de ajuste entre las diversas partes de una realidad que se produce cuando hay proporción entre ellas y medida o equilibrio entre el conjunto de la realidad y una figura humana modélica. En el Partenón, por ejemplo, la altura de las columnas dóricas es proporcional al radio de la base; ha de ser 16 veces mayor. Si fueran jónicas, serían 18 veces mayores. Las de estilo corintio, 20. El edificio conjunto ha de ser «comedido»; ni demasiado grande ni demasiado pequeño en relación a la figura del hombre. Lo «desmesurado» era para el gusto heleno «bárbaro», propio de extranjeros, como los egipcios o los babilonios.

Los griegos intuyeron tempranamente que había una relación esencial entre los números, que dan la medida de las cosas, y la belleza que éstas irradian. De ahí que la estética griega y la romana, la patrística, la medieval y la renacentista estuvieran impulsadas, en buena medida, por la intuición de que los fenómenos estéticamente valiosos se ofrecen al hombre por dos vías: la intuitiva‒sensible y la intelectual‒matemática. A ello responde la importancia de los números en la estética de Aristóteles y San Agustín, como figuras señeras entre innumerables tratadistas.

Los números y las fórmulas generan proporción y, por tanto, unidad y orden, en el sentido positivo de ordenación. Una realidad bien configurada es luminosa, en el sentido de que patentiza lo que es con toda claridad. Tal patentización constituye su verdad. La verdad, la luminosidad y el orden van siempre unidos en la generación de belleza. Nada ilógico que la armonía –y las categorías que de ella se derivan‒ constituyan otras tantas fuentes de luz.

b) La repetición de un elemento expresivo ‒por ejemplo, una columna‒ tiene sentido estético si crea un ámbito de marcha reglada y silenciosa y da lugar a las joyas arquitectónicas de los claustros. Las repeticiones musicales del estilo barroco no pretenden insistir en lo mismo, sino crear un campo de alta expresividad, como sucede en el Gloria de la Misa en si menor de Juan Sebastián Bach, que –al repetir 33 veces la frase evangélica «Et in terra pax hominibus bonae voluntatis» –y paz en la tierra a los hombres de buena voluntad–, nos introduce en un ámbito de paz evangélica, la que Jesús vino a traer a los suyos.

c) La simetría ‒la repetición de un mismo elemento en torno a un eje‒ constituye una fuente de belleza por serlo de armonía. Si el eje es vertical, tal repetición suscita un sentimiento de serenidad, equilibrio y paz. En caso de ser oblicuo, el sentimiento que se provoca es, más bien, dramático e inquietante.

d) La unidad en la variedad ‒o la unidad de lo diverso‒ entraña riqueza expresiva y genera una forma singular de armonía. Es una ley del arte unir la unidad con la multiplicidad para generar armonía sin caer en una uniformidad tediosa. Cuando un estilo subraya más la unidad que la variedad se inclina al clasicismo. Si tiende a cultivar las diferencias, dentro de una unidad de base, muestra una orientación barroca. La tendencia a pendular entre una orientación y otra puede darse en todas las épocas de la historia.

e) Los contrastes surgen cuando hay vida y creatividad. No se oponen dilemáticamente entre sí; se complementan, para dar lugar a conjuntos llenos de sentido. Puede optarse por destacar los contrastes, como sucede en el barroco, o subrayar la importancia subyacente de la unidad, al modo clasicista. Lo que no puede faltar, en ambos casos, es una voluntad de unidad que dé vida y articulación al conjunto. De no hacerlo, quedaríamos fuera del campo de la belleza y la estética.

f) La luminosidad o «claritas» va unida, de nacimiento, con la belleza. Ya en la vida diaria vinculamos, de antiguo, lo luminoso y lo bello. Hablamos de un día “espléndido” y de un varón “preclaro”, en la línea de la expresión latina “clarissimus vir”. La belleza es fruto de la armonía, y ésta implica proporción y medida, es decir, ordenación conforme a criterios fecundos. Con razón, los clásicos definieron la belleza como «el esplendor del orden». Pero el orden lo establece la forma. De ahí la vinculación de la belleza al «esplendor de la forma». Y la forma es el principio vital de la realidad. Con toda profundidad se consideró la belleza como «el esplendor de la realidad», la realidad bien conformada o configurada, y se consideró, en perfecta lógica, la belleza como formositas –hernosura–, y lo bello como formosus, palabra latina que derivó en la española hermoso.

Por esa vinculación estrecha entre luz y belleza, los medievales asumieron con entusiasmo la Metafísica de la luz elaborada por los griegos y consideraron que «la luz es bella en sí misma»: ipsa lux pulchra est. Nada extraño que esa admiración por el valor simbólico de la luz inspirara al abad Suger la instauración del estilo gótico en la iglesia de Saint-Denis, extramuros de París. Su genialidad consistió en transformar la técnica de construcción para vincular el mundo exterior y el ámbito interior y mostrar que todo el universo adquiere una especial luminosidad, transparencia y densidad de sentido cuando se deja traspasar por la energía creadora del Espíritu del Creador, expresado por los haces de luz, que, al atravesar las vidrieras, convierten unos sencillos materiales en perlas resplandecientes.

En su llamada «segunda época», Martin Heidegger moviliza términos relativos a la iluminación cuando describe fenómenos bellos y acontecimientos de interacción de realidades: Schein, scheinen, zum Schein bringen... (brillo, brillar, hacer resplandecer…). En un texto memorable describe unas botas de campesina y deja luminosamente patente el mundo de una labriega centroeuropea. Esa luminosa patentización de un mundo humano, por sencillo que sea, es fuente de una belleza muy honda.

De aquí se induce que, si la armonía es la raíz de las diversas condiciones del surgir de la belleza, la luz es su corona. Por eso, la luminosidad o «claritas» no puede considerarse como una categoría estética entre otras; constituye su quintaesencia, pues la belleza es, de por sí y en sí, una forma de luminosidad o «esplendor».

3. Carácter relacional de estas categorías estéticas

Las categorías antedichas –armonía, simetría, repetición, unidad en la variedad...‒no pertenecen ni al sujeto ni al objeto, tomados aparte, sino al juego que hacen entre sí. Jugar significa, exactamente, recibir activamente posibilidades para crear algo nuevo dotado de cierto valor (1) .

El mismo Partenón ‒emblemático templo griego por su modélico clasicismo‒ fue construido de tal modo que las líneas verticales y las horizontales presenten al contemplador la forma de un cuadrilátero perfecto, a pesar de las deformaciones visuales que produce la luz sobre los materiales. Para ello, las columnas fueron ligeramente inclinadas hacia dentro. De haber sido construidas de forma vertical perfecta, aparecerían desplazadas hacia fuera. Las columnas que quedan en sombra fueron dotadas de una mayor anchura, pues, al no incidir en ellas la luz, dan impresión de mayor delgadez. Algo semejante sucede con el arquitrabe y la base.

Es obvio que los constructores de esta obra tuvieron muy en cuenta que toda obra de arte es relacional, ni sólo objetiva ni sólo subjetiva, sino ambas cosas a la vez.

Esta mentalidad relacional, abierta, dialógica se advierte, asimismo, en la concepción que tenían los griegos del origen de la belleza. Platón tenía muy claro que el artista, por bien dotado que esté, no crea la belleza con sus potencias personales: la encuentra, la descubre. En nuestro ser alienta un afán de ascender a lo divino ‒entendido como lo perfecto‒ que los griegos denominaron eros –amor a lo elevado y relevante‒; pero tal ascenso extático –que nos eleva a lo mejor de nosotros mismos‒ sólo podemos realizarlo si lo divino –lo perfecto‒ nos sale al encuentro. Ese salir al encuentro fue personificado en la imagen de las «musas». Podemos elevarnos a lo divino en cuanto lo divino se nos torna accesible. Esa manifestación de lo perfecto recibe el nombre enigmático de «inspiración», que es netamente relacional.

Tanto en Estética como en Ética no hay otra vía eficaz para superar el relativismo que pensar de modo relacional y conceder la importancia debida tanto al sujeto como al objeto. El valor de una realidad no se descubre sin la colaboración de un sujeto, debidamente dispuesto, pero éste no crea dicho valor, no es dueño del mismo, sino colaborador.

NOTA
Un análisis amplio del concepto de juego troquelado por la filosofía actual puede verse en mi obra Estética de la creatividad. Juego. Arte. Literatura, Rialp, Madrid 1998, 3ª ed. pp. 33-183.