EL PRINCIPITO

Método a seguir

En esta Segunda Parte del Segundo Método quiero mostrar, de modo un tanto pormenorizado, la fecundidad que encierra el “método lúdico-ambital" para analizar obras literarias cargadas de contenido humanístico y sumamente útiles en el aspecto pedagógico. El estudio de la forma quedará reducido a someras indicaciones al hilo del análisis que realicemos del poder formativo de las obras.

Este análisis no tiende sólo a hacerse cargo de lo que dice cada obra; quiere volver a crearla desde su génesis, como si el intérprete fuera el autor, al modo como sucede con la interpretación musical, la teatral y la coreográfica. Los cursillistas, por tanto, han de asumir activamente los análisis que se vayan realizando, a fin de asimilar el método y, luego, hacerlo propio en caso de considerarlo adecuado y fecundo. Para poder realizar esta tarea, han de leer las obras previamente. Esta lectura no presenta problema en el caso de El principito, por ser una obra universalmente conocida.

Un análisis es fecundo y, en la misma medida, certero cuando muestra la riqueza interna de la obra y lo hace de modo coherente. Todo autor de calidad escribe en cada momento lo que viene exigido por la lógica interna del relato, no lo que le dicta su arbitrio. Captar esa lógica o trabazón interna del texto es indispensable para descubrir el sentido de cada pormenor. Si, al estudiar una obra, soy capaz de mostrar el sentido profundo y la vinculación mutua de buena parte de los acontecimientos que describe, puedo considerar mi análisis como logrado. En cuanto otro tipo de análisis ponga al descubierto en la obra más riqueza de sentido y más coherencia interna, ha de ser considerado como más perfecto que el mío.

Para proceder con el debido orden, articularemos el análisis en cinco fases:

1. Contextualización de la obra. El sentido de un texto se alumbra en el contexto, en el entorno en que juega su papel expresivo. El juego es fuente de luz, como he mostrado en el amplio estudio sobre el juego realizado en la Estética de la Creatividad (Rialp, Madrid 1998, 3ª ed., págs. 33-183). Antes de abordar el estudio directo de una obra es necesario encuadrarla en la producción del autor, y situar ésta en el movimiento cultural de la época. Para ello deberemos recordar los datos biográficos del autor que sean indispensables para conocer la motivación profunda que le movió a plantearse el tema básico de la obra y realizar el esfuerzo de escribirla.

2. Exposición condensada del argumento de la obra, a fin de tenerlo presente durante el análisis.

3. Determinación del tema nuclear de la obra, más allá de su trama argumental.

4. Análisis pormenorizado de las experiencias decisivas de la obra, las que crean ámbitos o los destruyen y deciden, así, el curso de los acontecimientos y su sentido profundo. Las experiencias más relevantes son aquellas de las que dependen muchas otras porque irradian un gran influjo a su alrededor. Al principio, resulta difícil determinar cuáles son las experiencias nucleares de una obra, pero pronto adquiere uno la capacidad de descubrir los momentos en que se decide el destino de los personajes y la orientación que va a seguir la historia contada.

5. Valoración general de la obra. Se sobrevuelan los análisis realizados y se indica cómo surge la belleza en la obra, de qué modo el contenido determina la forma o el estilo, cuál es el tema básico que inspira la composición, y otras cuestiones semejantes. Dicho tema se descubre a lo largo del análisis realizado en la fase 4ª y se explicita en esta fase 5ª. Para facilitar ambas tareas, ofrezco un anticipo del tema en la fase 3ª.

I. Contextualización

Su vida

Antoine de Saint-Exupéry se adhiere a la “generación ética” (A. Malraux, L. Aragon, A. de Montherlant, G. Bernanos, J. Giono...), corriente literaria que, entre 1925 y 1930, convierte la novela y el relato corto en una fuente de luz para clarificar la verdad de las cosas y, sobre todo, del ser humano. Se acerca, así, sugestivamente al campo del ensayo ético, de tan recio abolengo en las letras francesas.

Este clima intelectual y espiritual resultó muy acogedor al joven Saint-Exupéry, proclive por igual a la acción y la contemplación, y afanoso de descubrir el enigma de la vida humana a través del compromiso creador. Esta vinculación del compromiso vital y el conocimiento de las realidades más relevantes lo situó muy pronto en vecindad con el pensamiento existencial (M. Heidegger, K. Jaspers, G. Marcel).

Para desarrollar esta tarea bifronte recibió Saint-Exupéry de su profesión de piloto múltiples posibilidades. Ello explica que sus obras hayan surgido al hilo de las distintas misiones que hubo de cumplir. Su destino en el aeropuerto de Cap Juby (Río de Oro), en 1927, le permitió conocer de cerca el desierto –al que otorgará un papel simbólico en buena parte de su producción- y escribir la obra Correo del Sur (1927).

Como director, desde 1929, de la compañía aeropostal argentina y responsable de la línea de Patagonia, conoce los riesgos que planteaban los vuelos nocturnos a la aviación incipiente y escribe el libro Vuelo nocturno, que recibió grandes elogios del ya consagrado André Gide.

De 1931 a 1933 multiplica su actividad aérea: vuelos nocturnos de Casablanca a Port-Etienne, vuelos en hidroavión de Marsella a Argelia, vuelos de pruebas en Toulouse y Perpignan. Su precaria situación económica le llevó a intentar batir dos récords, que le costaron sendos accidentes muy graves: de París a Saigón -accidente en el desierto de Libia, a finales de 1935-; de Nueva York a la Tierra de Fuego –accidente en Guatemala, en febrero de 1938). Durante el período de convalecencia en Nueva York escribe Tierra de los hombres (1939).

En 1939 inicia la redacción de una obra –Citadelle, Ciudadela- en la que desea tratar ampliamente las consideraciones sobre el sentido de la vida humana que iba haciendo, en sus obras anteriores, al hilo de las peripecias narradas. No logró terminarla y fue editada póstumamente en 1948.

Como fruto de una misión de guerra realizada sobre Arras en mayo de 1940, redacta –en el exilio de Nueva York- una de sus obras más significativas: Piloto de guerra (1941).

Angustiado por el destino de Francia, su patria, abatida tras la fulminante derrota militar de 1940, escribe Carta a un rehén (febrero de 1943) y El principito (abril del mismo año).

Afanoso de participar militarmente en la guerra, consiguió permiso para realizar varias misiones. Al regresar de la última, el 31 de julio de 1944, fue abatido en Córcega, momentos antes de aterrizar.

Su obra

Sus dos primeras obras (Correo del Sur y Vuelo nocturno) están muy plegadas a los hechos, pero dejan ya entrever el interés del autor por dejar al descubierto las actitudes que desarrollan la personalidad de los seres humanos. “Nosotros actuamos siempre (confesaba Rivière, protagonista de Vuelo nocturno) como si alguna cosa sobrepasase, en valor, a la vida humana...Pero ¿qué cosa es ésa?” (Véase. Vuelo nocturno, Editorial Sudamericana, Buenos Aires 1958, p. 117). Esta consideración sobre la importancia de aceptar el deber, por arriesgado que sea, y renunciar a la dulce serenidad de la vida cotidiana, constituye la fuente de la energía que dió a Vuelo nocturno su peculiar atractivo (115-116).

Hacia 1939, Saint-Exupéry intuía que la civilización occidental corría muy serio peligro y se apresuró a compilar –con el título Tierra de los hombres- una serie de trabajos en los que recuerda a sus contemporáneos la necesidad de “habitar”, es decir, crear vínculos que nos permitan vivir al abrigo de una casa que sea un auténtico hogar. “El hombre no es más que un nudo de relaciones. Sólo las relaciones cuentan para el hombre” (Véase Piloto de guerra, Editorial Sudamericana, Buenos Aires 1958, p. 147; Versión original: Pilote de guerre, Gallimard, París 1942). Estas relaciones, cuando son constructivas, dan lugar a un fecundo intercambio, que florece en ese acontecimiento decisivo de la vida que es el encuentro. De ahí esta enérgica declaración, que constituye la idea nuclear de Citadelle: “Yo no amo a los sedentarios de corazón. Los que no intercambian nada no llegan a ser nada. Y la vida no habrá servido para madurarlos. Y el tiempo corre para ellos como un puñado de arena y los pierde” (O. cit., Gallimard, París 1948, p. 38; Ciudadela, Círculo de Lectores,. Barcelona 1992, p. 38. La traducción he tenido que cambiarla un tanto para ajustarla al original).

Por esta profunda razón, la ruptura total del vínculo nutricio que nos une con los demás provoca una situación límite, un estado de extrema menesterosidad y riesgo. Recobrar la unidad perdida, merced a la energía que irradia la generosidad, es fuente inagotable de luz y belleza. La contemplación de ambas “en el corazón del desierto” otorga al capítulo VII de Tierra de los hombres una expresividad sobrecogedora.

A pesar de todos los esfuerzos, la conflagración fue inevitable y, para evitar el colapso moral de su patria, Saint-Exupéry publica en 1942 Piloto de guerra, obra que obtuvo en la Francia ocupada un éxito clandestino, y en Estados Unidos fue considerada como la mejor respuesta europea a la obra de Adolfo Hitler Mi lucha y el mejor argumento para la entrada de Estados Unidos en la guerra mundial.

Con el fin de mostrar a sus compatriotas que la mejor solución para superar el trauma del desastre –del desmoronamiento de las seguridades propias del nivel 1- es dar el salto al plano de la creatividad –nivel 2- nos presenta Saint-Exupéry, en El principito, la aparición súbita y sugestiva de su otro yo, de su parte más noble y elevada, que, ante la quiebra del mundo confiado de los objetos y las posesiones, intenta elevarnos al nivel de lo aparentemente efímero, pero sumamente fecundo: el encuentro interhumano, la fidelidad a la débil e imperfecta flor del insignificante asteroide. El principito representa el “alma vigilante”, vertiente creativa del hombre “que se ríe de los muros” que nos cierran el horizonte verdaderamente humano y nos insta a trascender hacia lo nuclear: los “nudos divinos que anudan las cosas” (Citadelle, p. 263; Ciudadela, págs. 243-244).

Si en Tierra de los hombres el argumento era muy leve, casi un pretexto para profundizar en la condición humana, en El principito se adelgaza al máximo y en Ciudadela desaparece. Sólo restan fugaces alusiones a anécdotas familiares. Recordemos, por ejemplo, este bello pasaje: “Así, yo voy de fiesta en fiesta, de aniversario en aniversario, de vendimia en vendimia, como iba, siendo niño, de la sala del consejo a la sala de estar en la amplitud del palacio de mi padre, donde cada paso tenía un sentido” (Citadelle, p. 25; Ciudadela, p. 26).”Yo recreo los campos de fuerza” (Citadelle, p. 25; Ciudadela, p. 26).

II. Argumento

El protagonista, piloto de aviación, confiesa estar decepcionado de las personas mayores, por su falta de imaginación. Cuando se halla reparando el motor de su avión en pleno desierto, advierte la presencia de un pequeño de noble porte que quiere que le dibuje un cordero y le hace diversas preguntas sobre temas al parecer anodinos. El piloto, acosado por la necesidad urgente de resolver el problema mecánico del avión, responde con cierto desinterés. El pequeño, disgustado, rompe a llorar, y el piloto adopta frente a él una actitud acogedora. Confiado, el niño le cuenta que viene de un asteroide muy pequeño y visitó diversos planetas en busca de amigos a fin de mitigar la decepción que le había producido la vanidosa flor de su asteroide. A excepción de un farolero, las personas que encontró carecían de la creatividad necesaria para fundar una auténtica relación de encuentro.

Ansioso de hallar amigos en la tierra, el pequeño sube a una montaña y comienza a llamar a los hombres. Sólo le responde el eco. La desilusión que esto le produce se acrecienta al descubrir una multitud de flores semejantes a la suya. En esta situación límite de desamparo, un zorro -como representante aquí de la sabiduría- le revela el secreto del valor de los seres, de la amistad y del verdadero conocimiento. Esta lección le permite reconocer los errores cometidos anteriormente y disponerse para la realización de un verdadero encuentro con el piloto. Ambos, piloto y principito, uniendo su esfuerzo con riesgo de la vida, encuentran agua en el desierto, un tipo de agua especial que es «buena para el corazón como un regalo».

Próximo a su partida, el pequeño recomienda al piloto que vuelva al trabajo mecánico de reparación del motor, con el fin de retornar a los suyos, como él volverá a su casa, junto a su flor, de la que se siente responsable por haberla “domesticado”. Con sensibilidad de amigo, prepara al piloto para que soporte la prueba de fuego de la ausencia. El morirá, pero, como vivirá en su lejano asteroide, todas las estrellas mostrarán al piloto un rostro expresivo nuevo. “Parecerá que me he muerto, y no será verdad.” Muerto el niño mediante el concurso de una serpiente, el piloto contempla la inmensidad adusta del desierto y la ve como “el más bello y más triste paisaje del mundo”, pues ahí fue “donde el principito apareció en la Tierra, y luego desapareció”.

III. Tema

El tema básico de esta obra consiste en subrayar la importancia que encierra el encontrarnos rigurosamente con las personas que constituyen nuestras raíces, nuestro entorno vital primario. Cuando todo parece haber fracasado, una voz interior -el "principito" que llevamos dentro- nos advierte que tenemos todavía una salida airosa: dar el salto a un nivel superior de realización personal, el nivel de la creatividad (nivel 2).

Dos personas cometen el error de abandonar a los suyos por la decepción que les produce observar en ellos un defecto (nivel 1). No pierden, sin embargo, el deseo básico de vivir creativamente. Este deseo lleva a una de ellas -el "principito"- a buscar en otra parte auténticos amigos (nivel). La otra -el piloto- cae en la tentación de entregarse a las realidades que puede dominar y manejar (nivel 1). Esas realidades no tardan en fracasar y deja a quien puso en ellas su corazón en el grado cero de creatividad, el desierto lúdico, la aparente falta absoluta de posibilidades para hacer juego creador.

A instancias del principito, el piloto se une a él en la búsqueda de lo que es la verdadera amistad. Una vez que lo descubren a través de su trato mutuo, regresan cada uno a los suyos, para reanudar la relación perdida (nivel 2).

IV. Experiencias decisivas de la obra

El piloto comienza revelando su drama personal, la situación de soledad espiritual en que se halló desde niño por no encontrar personas que estimasen debidamente el ejercicio de la creatividad y supieran descubrir el sentido profundo de las realidades y acontecimientos más importantes de la vida. Esta incapacidad de pasar más allá de las apariencias la expresa con una imagen. Ya sabemos que la literatura de calidad no se expresa mediante conceptos abstractos, sino a través de imágenes, que son bifrontes: presentan una vertiente sensible y otra metasensible o profunda.
La falta de imaginación de las personas mayores

La imagen que utiliza el piloto procede del mundo del dibujo, que es una actividad creativa. Impresionado por la lectura de un libro sobre la vida animal en la selva, trazó un dibujo para representar una boa que se había tragado un elefante. Se lo mostró a diversas "personas mayores" y todas lo vieron como una mera "figura" -es decir, como el contorno estático de una realidad física-, no como una "imagen", expresión dinámica y vivaz de un acontecimiento vital. Por eso lo interpretaron superficialmente como un sombrero, no como una boa que ha engullido un elefante.

Manifestaron, con ello, carecer de imaginación creativa, entendida, no como la capacidad de evadirse de lo real hacia mundos de ensueño y mera ficción, sino como el poder de suscitar y captar imágenes, dar alcance a los diferentes acontecimientos y realidades que -no siendo sensibles y figurativos- pueden revelarse en la faz expresiva de lo sensible. La imaginación es creativa en cuanto crea una relación de presencia con algo suprasensible en el medio transparente de lo sensible.

"Mi dibujo no representaba un sombrero -escribe-. Representaba una serpiente boa que digería un elefante. Dibujé entonces el interior de la serpiente boa a fin de que las personas mayores pudiesen comprender. Siempre necesitan explicaciones" (Cf. El principito, Alianza Editorial, Madrid, 1972, 2ª ed., p. 12. Versión original: Le petit prince, Harbrace Paperbound Library, Nueva York, 1943, p. 4).

La palabra "explicaciones" procede del verbo "explicar" y éste alude en el pensamiento filosófico contemporáneo al modo científico de conocer, caracterizado por el afán de saber de modo controlado, con pruebas realizables por cualquiera y expresables mediante el lenguaje matemático. Una sonrisa está compuesta por diversos gestos del rostro que son "explicables" de forma científica. Se puede dar razón precisa de los músculos que entran en juego, de lo que éstos necesitan para poder cambiar de posición, de cómo se restablece su fuerza cuando se deterioran, etc. Pero el sentido de una determinada sonrisa no puede ser "explicado" de esta forma. Puede, en cambio, ser "comprendido". Te digo una broma, te hace gracia y te sonríes amablemente. En el gesto de tu sonrisa veo de forma inmediata toda tu persona sonriente, es decir, gratamente sorprendida por mi broma. En la sonrisa no actúan sólo unos cuantos músculos de tu rostro. Toda tu persona se hace presente con un estado de ánimo alegre y favorable hacia mí. La persona en su conjunto no es algo sensible, no se reduce a la figura del rostro y de cada uno de sus rasgos. Estos remiten a algo que está en un nivel distinto. Mediante los conocimientos actuales de la ciencia biológica, fisiológica y química puedo explicar la base química, biológica y fisiológica de los gestos que integran la sonrisa, pero con ello no estoy ni siquiera aludiendo a la sonrisa en cuanto tal. Esta debemos captarla al vuelo, en bloque, como un fenómeno no reducible a cada uno de los gestos que la componen. Tal forma de conocer conjuntamente, mediante un modo de visión rápida y sinóptica, se denomina "comprender”.

Saint-Exupéry sintetiza admirablemente estas ideas con la imagen de la sonrisa: “Cuando una mujer me parece bella, no tengo nada que decir. La veo, simplemente, sonreír. Los intelectuales desmontan la cara para explicarla por partes, pero ya no ven la sonrisa. Conocer no es desmontar, ni explicar. Es acceder a la visión. Pero, para ver, conviene empezar por participar. Es un duro aprendizaje...” (Cf. Piloto de guerra, Editorial Sudamericana, Buenos Aires, 1958, p. 47. Versión original: Pilote de guerre, Gallimard, París 1942).

Intentar "explicar" el mayor número posible de realidades y acontecimientos es una actitud que encierra un gran valor para la vida humana, según se desprende de la historia de la ciencia y la técnica. Pretender "explicarlo" todo y considerar como incognoscible aquello que no puede ser conocido de esa forma es una desmesura que empobrece inmensamente la vida humana. Saint-Exupéry considera como "personas mayores" las que reducen el conocimiento humano a esta sola modalidad, por carecer de la espontaneidad de espíritu que nos permite confiar en la validez de otras formas de penetrar en el sentido de cuanto nos rodea. Esta espontaneidad y frescura de espíritu es lo que caracteriza la actitud del niño ante la vida.

Necesidad de tener espíritu de niño

El niño está trascendiendo constantemente lo inmediato: convierte un palo de escoba en caballito, divide el suelo con una simple raya y lo convierte en un campo de juego, valora inmensamente todo gesto de acogimiento por parte de quienes lo rodean y convierte el regazo materno en un "hogar". Por eso toma tan en serio y estima tanto los juegos y los cuentos. Se abisma en ellos, mora en ellos como en un hogar, y los considera como su verdadera "patria espiritual".

La afición del niño al juego y a los cuentos supone una tendencia natural a recibir posibilidades y a ofrecerlas, a sentirse apelado por realidades "ambitales" y a darles respuesta. Le regalas a un niño un osito de peluche y crea espontáneamente con él una relación estrecha:

"...El niño se acurruca sobre su tesoro para dejarse iluminar por él en su interior, de golpe, tan pronto como el regalo le ha impresionado, como hacen las anémonas de mar. Y huiría si lo dejaras huir. Y no hay esperanza de alcanzarlo. No le hables; ya no atiende" (Cf. Ciudadela, Círculo de lectores, Barcelona 1992, p. 274. Citadelle, Gallimard, París 1948, págs. 296-297).

Si le quitas el juguete al niño, se resiste y llora. Este llanto no responde a la pérdida de un objeto, sino al desamparo que supone el anular una relación de encuentro. Para el niño, el osito no es un objeto que posee; es un compañero de juego que él estima y cuida; es un ámbito con el que se entrevera.

La forma de niñez que exalta Saint-Exupéry no es la biológica sino la espiritual, la actitud de apertura desinteresada y comprensiva, la prontitud para la amistad, la falta de voluntad de dominio de la realidad, de tener todo bajo control intelectual. Es sintomático que El principito vaya dedicado a una "persona mayor" que es muy sensible a la amistad, que puede comprender todo, hasta los libros para niños, y que lleva dentro -mediante el recuerdo- el niño que un día fue. Recordar es volver a vivir, traer de nuevo a la existencia.

Vista la niñez de esta forma creativa, lúdica, como la capacidad de crear con el entorno campos de juego en los que uno se siente amparado y desarrollado, se comprende que Wordsworth considere al niño como "padre del hombre" y Saint-Exupéry vea en él la vertiente más poderosa del ser humano: "Verás al niño poner el pie sobre la cabeza del gigante y destruirlo de un taconazo" (Ciudadela, p. 344; Citadelle, p. 373).

Los hombres, cuando conservan el alma de "niños", se asfixian cuando no "intercambian" sus vidas con las realidades del entorno que les ofrecen posibilidades y les invitan a "participar" activamente en ellas. Fomentar en el hombre la ceguera para los valores y agostar su capacidad de crear relaciones fecundas significa cegar la fuente de su vida espiritual, asesinar al "Mozart" virtual que cada ser humano alberga (Cf. Tierra de los hombres, Círculo de lectores, Barcelona 2000, p. 191; Terre des hommes, Gallimard, París 1939, p. 253).

La nostalgia de la amistad y la caída en el desierto

Como el “Mozart asesinado” de Saint-Exupéry, el piloto no tuvo, de niño, un "jardinero" que le ofreciera posibilidades creativas que le permitieran desarrollar sus potencias naturales:

"Las personas mayores me aconsejaron que dejara a un lado los dibujos de serpientes boas abiertas o cerradas y me interesara un poco más en la geografía, la historia, el cálculo y la gramática. Así fue como, a la edad de seis años, abandoné una magnífica carrera de pintor" (Cf. El principito, págs. 1-2; Le petit prince, p. 4. Seguidamente, citaré sólamente las páginas de la edición española y la francesa).

Se sentía desilusionado y frustrado al ver que las personas mayores que le rodeaban se movían en un nivel infracreador y carecían, incluso las más lúcidas, de la sensibilidad necesaria para captar el mensaje oculto de las imágenes. Para subsistir, renunciaba a hablar con ellas de cuanto significaba para él, en aquel momento, el reino de lo poético, lo vital y creador ("serpientes boas", "selvas vírgenes", "estrellas"...) y se ponía "a su alcance", comentando temas propios de personas "razonables", como el bridge, el golf, la política y las corbatas, todo ello entendido, no en lo que pueden albergar de creatividad, sino como un mero pasatiempo propio de gentes ociosas y adineradas (13,5).

El intercambio rutinario de ideas acerca de objetos manipulables no funda verdaderas relaciones de diálogo y convivencia. Sume en la soledad, la forma de soledad lúdica-o incapacidad de jugar- a que aludirá la serpiente cuando le advierta al principito que "también con los hombres se está solo". Si estoy rodeado de personas que no me ofrecen la posibilidad de crear con ellas auténticas relaciones de encuentro, estoy solo. En realidad, para un ser de encuentro como es el hombre sólo engendran compañía las realidades que ofrecen posibilidades y reciben las que uno les otorga, dando lugar así a una fecunda experiencia reversible. Lo que nos une de veras al entorno es el intercambio de posibilidades, el entreveramiento de nuestra vida con la de las realidades circundantes. Los objetos siempre están fuera de nosotros, hasta que asumimos las posibilidades que nos ofrecen en un proyecto personal y los ambitalizamos en alguna medida.

Si no tenemos este poder transfigurador y tomamos superficialmente las realidades circundantes como puros objetos manejables y dominables, permanecemos alejados del entorno. Aunque tengamos dicho poder elevador de los objetos a condición de ámbitos, no podemos crear relaciones de encuentro propiamente tales si aquellos a quienes tratamos no adoptan en la vida una actitud creativa por moverse en nivel de meros objetos. Éste fue el caso del piloto, que nos hace esta amarga confesión:

"Viví así solo, sin tener nadie con quien hablar verdaderamente (...)”. (13,5).

El joven piloto siente entonces la tentación de descender al nivel de las realidades que le ofrecen sus posibilidades sin la menor reserva: los utensilios y aparatos. Al manejar un avión, uno siente latir su potencia en el cuenco de las manos, y se ve dotado de un sorprendente poder de sobrevolar la tierra y dominar el espacio, con lo que ello significa de comunicación, creación de vínculos, conocimiento de otras tierras y gentes.

Este mundo de los instrumentos mecánicos llenos de posibilidades está sometido también a toda suerte de fallos y puede frustrar a quien se confía a él. Tal fracaso está expresado en la imagen de la avería y la caída en el desierto. Un desierto es un lugar sin rutas y sin posibilidades de vida. Caer en un prado gallego u holandés no da una impresión hosca de estar "arrojado" en un descampado, a la intemperie. Más bien produce una sensación de acogimiento. El término "desierto", entendido en el nivel 2 –el del juego creador- , no en el nivel 1 –el de las realidades materiales-, suele indicar un estado anímico de desolación, suscitado por el aislamiento total respecto a los múltiples elementos "objetivos" -mensurables, asibles, manipulables...- que uno juzga como un mundo seguro, confiado, inquebrantable. Por eso ir al desierto encierra el sentido purificador que ostenta en los escritos místicos adentrarse en la noche. La noche también nos libera de la multitud de realidades objetivas que dispersan durante el día nuestra atención.

Al quedarse en vacío de objetos, nuestra capacidad reflexiva gana distancia, poder de sobrevolar los hechos singulares, captar sus interconexiones y percibir su sentido profundo. De ahí esos momentos de especial "lucidez nocturna" de que hablan los psicólogos. El término "noche" sugiere todo un proceso ascendente: el paso del nivel objetivista al ambital, del nivel manipulador al nivel creador.

Así entendidos, el "desierto" y la "noche" se hallan estrechamente vinculados al concepto de "angustia", sentimiento que surge -según la filosofía existencial- al desmoronarse el mundo confiado de lo "objetivo" e insta al hombre desvalido a dar el "salto" al plano de las realidades "ambitales", a fin de reiniciar una "vida auténtica" mediante el ejercicio del juego creador. (Puede verse, sobre esta cuestión, mi obra El triángulo hermenéutico, Editora Nacional, Madrid 1971, págs. 477-496). "Angustia", "noche" y "desierto" aluden a situaciones de desamparo extremo que constituyen para todo espíritu sensible a los grandes valores una invitación a convertirse a lo esencial, a recogerse para dejarse sobrecoger por lo valioso. "Por eso yo la voy a seducir: la llevaré al desierto y le hablaré a su corazón", nos confiesa en el libro del profeta Oseas (2, l6) el esposo respecto a la esposa infiel. Y Saint-Exupéry, en Citadelle, exclama:

“Mi desierto, con sólo que yo te muestre las reglas de su juego, se torna para ti tan poderoso y cautivador que puedo elegirte trivial, egoísta, miserable y escéptico en los arrabales de mi ciudad, o en el encenagamiento de mi oasis, e imponerte una sola travesía del desierto para hacer surgir en ti al hombre, como una semilla fuera de la cáscara, y dilatarte de espíritu y de corazón" (Ciudadela, p. 295; Citadelle, p. 319).

La invitación a subir de nivel

El piloto se halla aislado en el desierto físico, con "agua de beber apenas para ocho días" (14,6). Arreglar el motor del avión era para él "cuestión de vida o muerte". Pero su espíritu había caído también en una especie de desierto lúdico o incapacidad creativa. En el desvalimiento de esa noche de prueba, se alza a veces en nuestro interior la voz de la nostalgia por una vida superior, llena de posibilidades creativas. Esa voz toma aquí cuerpo en la figura enigmática -"inexplicable"- del principito, que no se presenta a sí mismo -no aduce datos inventariables sobre su persona-, ni dice lo que en su caso sería de esperar: estoy perdido, tengo hambre, lléveme a mi casa... Sobrevolando con sorprendente soberanía estas cuestiones, decisivas para salvar la vida biológica, el pequeño de aire principesco se eleva de súbito al plano de la creatividad con un simple ruego: "Por favor... ¡dibújame un cordero!" (14,6).

Podía muy bien haberle pedido que le cantara una canción o le relatara un cuento. Pero es coherente que aluda a una actividad que cultivaba el piloto desde niño. En definitiva, su intención era sugerirle que se elevara al nivel de la creatividad, del juego creador. Jugar implica crear ámbitos, de un tipo u otro, bajo unas normas determinadas a base de las posibilidades que te ofrece el juego en cuestión. Los seres reales te presentan figuras y formas, con las cuales, debidamente configuradas según las reglas del arte, puedes crear ese campo de expresividad que es un dibujo o un cuadro. Al principito no le interesaba tener la figura de un cordero. Quería descubrir si el primer ser humano que encontraba en la tierra era capaz de elevarse al plano de la creatividad, condición indispensable para crear con él una relación de encuentro y de amistad. Por eso insiste, muy seriamente, en la petición de que le dibuje un cordero (16,8).

El piloto, asombrado por la aparición de este pequeño sorprendente en la inmensidad del desierto, dejó de lado su ocupación y se puso a dibujar, pues, "cuando el misterio es demasiado impresionante, no es posible desobedecer" (16,8). El término "misterio" no alude aquí a algo extraño, desconocido, sino a algo extraordinariamente rico y prometedor. Un pensador compatriota y contemporáneo de Saint-Exupéry, Gabriel Marcel, había difundido por los años 30 en Europa el concepto de misterio como contrapuesto al de problema. (Véase, por ejemplo, su obra: Aproximación al misterio del ser, Encuentro, Madrid 1987; Position et approches concrètes du mystère ontologique, Vrin, París 1949). El término “problema” designa algo desconocido actualmente pero cognoscible en el futuro, como puede ser un dato histórico o la causa de un fenómeno natural. El "misterio" significa una realidad en la que el hombre está de por sí comprometido y que, por su interna riqueza, le ofrece posibilidades inagotables de desarrollo personal.

El ser, el lenguaje, la persona humana, la comunidad, una obra de arte, un estilo, un valor ético, las realidades religiosas... son entidades "misteriosas", que comprometen a los mismos que se plantean su estudio. Yo que planteo el tema del ser soy un ser. No puedo desdoblarme y situar el ser a distancia de mí. Yo que abordo la cuestión del lenguaje soy un ser locuente. Yo que analizo el sentido de la maternidad estoy de tal modo ambitalizado con mi madre que no la puedo considerar como una tercera persona, a distancia de alejamiento. Yo que me abismo en la reflexión religiosa debo aceptar, en principio, que Dios compromete mi ser de modo nuclear. No puedo considerarlo como un objeto, por privilegiado que lo suponga. ¿Es posible conocer -convertir en objeto de conocimiento- este tipo de realidades que no son meros objetos, seres situables a distancia de uno? Recordemos que la palabra objeto procede del verbo latino ob-jacere, estar delante.

Estas realidades "misteriosas", no objetivas, se conocen por vía de trato creador, de encuentro, interrelación que supone un intercambio de posibilidades. Una sonata de Mozart no podemos conocerla leyendo un tratado musicológico sobre ella, sino asumiendo de modo activo las posibilidades de creación musical que nos ofrece. Este modo de conocimiento supone un tipo de comprensión que no logra el grado de "exactitud" propio de la "explicación" científica, pero nos permite adquirir un saber muy entrañable. Lo "misterioso" sólo es incognoscible para quien desea conocerlo sin entrar en relación de trato creador. A quien lo asume como una fuente de vida se le convierte en una fuente de luz y de sentido. No por azar, el principito -que encarna la nostalgia humana por la vida de amistad- aparece al alba, como una fuente de luz siempre renovada (14,6).

El asombro ante la aparición "misteriosa" del mensajero de la luz que irradia la amistad insta al piloto a obedecer, a responder a la apelación de una realidad que ofrece posibilidades de convivencia. Pero ¿cómo fue posible este primer paso hacia la comunicación por parte de dos seres tan distintos en un contexto vital inhóspito? Sin duda porque ambos, aunque habían cometido el error de abandonar a los suyos, tenían nostalgia por el ejercicio de la creatividad, que sólo es posible entre seres ambitales.

• Todo piloto es, como tal, un creador de ámbitos. Funda con el avión una tercera realidad, un ámbito dinámico de gran energía. Cuando el principito ve el avión en el nivel 1 y pregunta: "¿Qué es esta cosa?", el piloto le corrige inmediatamente: "No es una cosa. Vuela. Es un avión. Es mi avión. Y me sentí orgulloso haciéndole saber que volaba" (18,11). Volar significa crear rutas aéreas, ámbitos de tránsito, vínculos entre países y personas. En tiempo de vuelo, el piloto está siempre convirtiendo el avión de objeto en ámbito, y con ello lo ludifica, lo eleva a la condición de campo de juego, lugar en el que acontece la acción lúdica de volar, de vencer la fuerza de gravitación y trazar rutas autónomas.

• Por su parte, el principito tenía por meta en la vida crear relaciones de amistad. No conocía todavía sus exigencias, pero su actitud de disponibilidad era absoluta en orden a recibir enseñanzas y apelaciones.

Ambos -principito y piloto- se hallan solos en el "desierto", kilómetro cero en la marcha hacia las formas auténticas de convivencia. El piloto parece preocuparse en exclusiva de reparar el avión y retornar a la tierra habitada. Pero antes ha confesado su frustración ante la vaciedad de las personas que no saben adivinar la presencia de lo profundo más allá de lo útil. Era, pues, un hombre en busca de autenticidad, y merced a ese espíritu inquieto supo descubrir en la presencia desconcertante del principito un "misterio", algo hondo que albergaba múltiples posibilidades (19,11). El principito, tras las decepciones que le produjeron los pintorescos habitantes de los asteroides que visitó, necesitaba angustiosamente encontrar seres capaces de establecer auténticas relaciones de amistad. Era también un ser en camino hacia una vida de autenticidad personal. Impulsado por esta búsqueda, apela inmediatamente al piloto a elevarse al plano de la creatividad, dibujándole un cordero. Debido a la urgencia de arreglar el motor del avión, el piloto dibujó a toda prisa un cordero. El principito lo rechazó, no porque estuviera mal dibujado sino porque el acto de dibujar no había implicado una elevación de nivel por parte del dibujante. Lo mismo sucedió dos veces más. Al fin, el piloto optó por una solución artera: diseñar una caja con varios agujeros y decirle: "Esta es la caja. El cordero que quieres está dentro" (17,10). El principito supo ver inmediatamente esa figura como una imagen, con sus dos vertientes: la externa y la interna.

"Quedé verdaderamente sorprendido -indica el piloto- al ver iluminarse el rostro de mi joven juez: ‘¡Es exactamente así como lo quería!’" (17, 10).

Al responder el piloto a la apelación del principito, quedan ambos situados en el nivel donde es posible entreverar los ámbitos personales e iniciar la creación de una amistad.

El piloto comienza revelando su drama personal, la situación de soledad espiritual en que se halló desde niño por no encontrar personas que estimasen debidamente el ejercicio de la creatividad y supieran descubrir el sentido profundo de las realidades y acontecimientos más importantes de la vida. Esta incapacidad de pasar más allá de las apariencias la expresa con una imagen. Ya sabemos que la literatura de calidad no se expresa mediante conceptos abstractos, sino a través de imágenes, que son bifrontes: presentan una vertiente sensible y otra metasensible o profunda.

El proceso de creación de una amistad verdadera a través de diversas confidencias entre el principito y el piloto lo veremos en la próxima entrega.