Voy a evocar un momento más feliz de la vida de Antonio, los años en que escribió un libro singular sin pretenderlo. Entre 1919 y 1924, Machado estuvo reuniendo notas en un cuaderno que lleva el título de Los complementarios[1]. La recopilación, que se abre significativamente con una cita virgiliana (Ecl. 1,28 candidior postquam tondenti barba cadebat[2]), ofrece luego una emotivo comentario acerca del poeta latino al que siguen cinco versos muy bien escogidos de la Eneida:

“Virgilio. Si me obligaran a elegir un poeta, elegiría a Virgilio. ¿Por sus Églogas? No. ¿Por sus Geórgicas? No. ¿Por su Eneida? No.

1º Porque dio asilo en sus poemas a muchos versos bellos de otros poetas, sin tomarse el trabajo de desfigurarlos.
2º Porque quiso destruir su Eneida ¡tan maravillosa!
3º Por su gran amor a la naturaleza.
4º Por su gran amor a los libros.

Ibant obscuri sola sub nocte per umbram,
perque domos Ditis vacuas, et inania regna;
quale per incertam lunam sub luce maligna
est iter in silvis, ubi caelum condidit umbra
Jupiter, et rebus nox abstulit atra colorem.

Eneida = Canto VI”

(Antonio Machado, Los Complementarios, edición crítica por Domingo Ynduráin, Madrid, Taurus, 1971, p.34 de la transcripción y 14R del cuaderno de Machado)

El texto citado presupone la conciencia por parte de Machado de una arraigada tradición crítica cuyo desarrollo final ha tenido lugar en el siglo XIX. Para empezar, no se decanta por ninguno de los géneros poéticos (épica, poesía pastoril y poesía didáctica) que cultiva Virgilio en sus tres conocidas obras, sino por el poeta en sí, considerado en su unidad por encima de tales géneros. Ante una apreciación como esta no podemos menos que acordarnos de la concepción estética de Benedetto Croce cuando reacciona con su idealismo contra el positivismo de la historiografía literaria[3]. Los cuatro breves comentarios que siguen enumerados contemplan cuatro facetas fundamentales del poeta. La primera ("1º Porque dio asilo en sus poemas a muchos versos bellos de otros poetas, sin tomarse el trabajo de desfigurarlos") concierne a la cuestión, tan propia de la estética romántica, de la originalidad del poeta. Machado invierte por completo el juicio negativo de Virgilio como plagiario para elogiar, precisamente, esta faceta con la bella metáfora de dar asilo a versos ajenos. En segundo lugar, la nota biográfica ("2º Porque quiso destruir su Eneida ¡tan maravillosa!") concierne al viejo problema, ya recogido por los testimonios de las Vitae Vergilianae, de la intención que tuvo el poeta de quemar su poema épico, donde, más allá del hecho en sí, se nos escapan la motivación que empujó al poeta[4]. El tercer apunte ("3º Por su gran amor a la naturaleza"), responde a un asunto crucial de la estética decadente, precisamente cuando rompió con la idea de que el arte fuera una imitación de la naturaleza[5], y merced al cual Huysmans consideró a Virgilio como un poeta doblemente negativo, ya que era paradigma del clasicismo y cantor de las cosas del campo. La cuarta apreciación ("4º Por su gran amor a los libros") nos coloca ante un poeta que es también lector y amante de los libros, al igual que lo es de la naturaleza, sin fisuras entre uno y otro aspecto. Finalmente, los cinco versos que coronan el apunte (Aen. 6, 268-272)[6], suponen el resultado de una lectura personal en la que se ha hecho un loable ejercicio de selección. Resulta curioso que la famosa hipálage del primer verso (Ibant obscuri sola sub nocte), donde el adjetivo obscuri correspondería por sentido lógico al sustantivo nocte, fuera también motivo de admiración para Jorge Luis Borges, que evoca constantemente al poeta latino al final de su vida, como recuerdo indeleble de su adolescencia en Ginebra, que es cuando leyó en la escuela sus versos[7].
Es admirable este pequeño texto por la complejidad que subyace en su aparente simplicidad.
Francisco García Jurado
H.L.G.E.

[1] "Según consta en la primera página del manuscrito fue escrito el cuaderno entre los años 1919-1924 en Madrid y Baeza, lo que no impide que llegue hasta el año 25 y que escribiera en otros lugares." (Domingo Ynduráin, Introducción a Antonio Machado, Los complementarios. Transcripción, Madrid, Taurus, 1971, p.11).
[2] En traducción de Vicente Cristóbal: "cuando, afeitándome, ya más canosa caía mi barba". La cita de Machado al comienzo del cuaderno puede hacer alusión a su propia edad en ese momento.
[3] Elena Arenas Cruz hace un clarificador recorrido por esta delicada cuestión de los géneros en su trabajo "La teoría de los géneros y la historia literaria", en Mª del Carmen Bobes et alii, La historia de la literatura y la crítica, Salamanca, Ediciones Colegio de España, 1999, pp. 159-188.
[4] En este punto, nos parece de obligada lectura el trabajo de José Luis Vidal titulado "Por qué Virgilio quería quemar la Eneida..., si es que quería", publicado en HVMANITAS in honorem Antonio Fontán (Madrid, Gredos, 1992, pp. 479-484). En este trabajo se repasa la cuestión desde los testimonios positivos procedentes de las Vitae hasta la interpretación puramente hermenéutica del novelista Herman Broch en su obra titulada La muerte de Virgilio.
[5] Para este asunto, puede consultarse el documentado trabajo de Hans Robert Hauss titulado "El arte como anti-naturaleza. A propósito del cambio de orientación estética después de 1789", en Darío Villanueva (comp.), Avances en Teoría de la Literatura, Santiago de Compostela, Universidade 1994, pp. 117-148.
[6] En traducción rítmica de Agustín García Calvo, tales versos suenan como sigue:

"Iban oscuros
por bajo la sola noche por entre
sombra y la yerma mansión de Plutón
y el reino vacío,
tal como en luna incierta
bajo la luz hechizada
se entra al bosque,
a la hora que hundió en las sombras el cielo
Júpiter y el color
robó a las cosas la noche."

[7] Carlos García Gual, "Borges y los clásicos de Grecia y Roma", Cuadernos hispanoamericanos 505-507, 1992, p. 341

FRANCISCO GARCÍA JURADO. UNIVERSIDAD COMPLUTENSE

Borges manejó la posibilidad de una literatura compuesta por obras sin autor conocido. Se trataría de meros textos, huérfanos de la figura ajena de su autor, que, sin embargo, los sustenta y motiva. Sin embargo, necesitamos imaginar a los autores, pues de otra forma no podríamos dialogar con ellos. La forma más excelsa de diálogo viene dada cuando nos identificamos plenamente con el autor y tratamos de ver el mundo con sus propios ojos. A veces, el escritor moderno gusta de la recreación de un autor antiguo fundiendo, por lo general, su vida y su obra. Si bien los autores de una literatura antigua pueden subyacer en un texto moderno bajo diferentes aspectos, voy a destacar la modalidad que denominamos “personas” (“máscaras”), es decir, la representación de la "voz" de un autor por parte de otro. Tal procedimiento, si bien pueden rastrearse en todos los tiempos, recibe nombre y forma en la modernidad: Robert Browning dio nombre a esta singular forma de recreración, entre teatral y poética, de una voz, donde no podemos dejar de citar el monólogo dramático que a partir de Propercio hizo el poeta norteamericano Ezra Pound en su “Homage to Sextus Propertius”­. A caballo entre la traducción, a veces con defectos de interpretación del texto latino, y la recreación, lo cierto es que Pound ha conformado un texto donde se pone la “máscara” de un hermoso y vigoroso Propercio. Pound, asimismo, nos recuerda al poeta catalán Joan Perucho cuando evoca la reaparición fantasmal de Cintia en el poema titulado “La sombra de Propercio”, con ecos muy particulares a la elegía séptima del libro cuarto:

“Llevabas la sortija calcinada en el dedo,
fragmentos de barro en el rostro
amoratado, y rota la seda de tu vestido
cuando sentí el peso de tu cadera
junto a mí, muy cerca de mi sueño.
Intentaste hablar nuevamente, y tus ojos
reflejaron los días llenos de amor
por las cosas y por nuestros encuentros.
Ha surgido así la cabaña del prado y el camino
cerca del riachuelo de aguas heladas
y la habitación donde moriste en la sombra.
Un viento ha helado mi corazón. Nada vuelve otra vez.
Escucho la nocturna voz de tu silencio
y veo cómo sales sin abrir ni cerrar
la puerta, y atraviesas la cerca.”

Cabe que nos preguntemos quien habla en este poema. ¿Es Propercio, que habla con una Cintia ya fallecida? ¿Es Perucho, que habla con la Cintia de Propercio? ¿Son ambos? ¿Quizá no habla nadie? Puede ayudarnos a compender mejor este poema el intenso soneto que Luis Alberto de Cuenca ha dedicado también al poeta latino y cuyo título, “Pasión, muerte y resurrección de Propercio de Asís”, ya lo dice todo:

“Sombras, Propercio, sombras, gavilanes
oscuros, imprecisos, niebla pura,
cincha, brida y espuela. No profanes
el mástil del amor, la arboladura

del deseo, la ofrenda de los manes,
con la triste verdad de tu locura,
cosmética, veneno, miel, divanes,
y el perfume letal de la lectura.

Conocerás un puente de cuchillos,
la brisa del instante, el terciopelo
remoto como el torso de una diosa.

Sudor frío de muerte, tenues brillos
de Cintia envuelta en luminoso velo,
y, al fin, la permanencia de la rosa.”

¿Quién habla en este poema, a quién se interpela realmente? ¿A Propercio? Estos son los misterios que nos regala la poesía y, en particular, esta historia no académica de la literatura antigua en las letras modernas a la que vengo dedicando ya años de lectura y vivencias. Seguiremos contando nuevos retazos de esta historia imprevista en nuevas entregas.

Francisco García Jurado
UNIVERSIDAD COMPLUTENSE

No me canso de repetir en mis clases que una historia literaria no es sólo un manual académico, sino, y fundamentalmente, un complejo relato con diversos héroes y episodios en torno a una idea más o menos concreta de nación. Quienes se acercan a tales historias, antiguas y modernas, suelen elegir a alguno de estos héroes, a menudo identificándose con él. Ovidio y su melancólico destierro alimentó el imaginario de muchos poetas posteriores, incluyendo a grandesautores como el poeta ruso Alexander Pushkin, y el mismo Pushkin se ha convertido, a su vez, en héroe casi fundador de su respectiva literatura nacional. Todavía recuerdo la primera noticia que tuve del poeta ya estando en tierra rusa, el año 2006. Una joven guía fue a buscarnos a mi pareja y a mí al aeropuerto de Moscú. Durante el trayecto, le conté cuál era nuestra profesión y estudios, y ella acudió pronto al recuerdo escolar del poema que Pushkin había dedicado al horaciano "exegi monumentum aere perennius". Dos días más tarde recorrimos la céntrica calle Arbat, donde pudimos ver la casa del mismo Pushkin bajo la sombra de los rascacielos estalinistas. Asimismo, habíamos acudido a Rusia para llegar, desde Moscú, en el tren llamado "Flecha Roja", a la ciudad de San Petersburgo. Quería saber dónde había vivido también el poeta Ossip Mandelstam en la ciudad del Neva. Mi colega Jesús García Gabaldón me había hecho conocer su libro Tristia (poco más tarde llegué también a los Cuadernos de Voronec), y necesitaba comprender, en el mismo contexto vital de aquel poeta desterrado de comienzos del siglo XX por qué había se había sentido un nuevo Ovidio. Naturalmente, entre los textos fundamentales que sustentan la poesía ovidiana de Mandelstam está, además del propio poeta latino, la propia impronta que este poeta dejó en Pushkin. La puntual y enigmática referencia a Delia que hace Mandelstam en su poema “Tristia” nos remite al texto de la tercera elegía del libro primero del poeta elegiaco Tibulo. El verso 20, «vuela ya, descalza, Delia», es casi el mismo que el siguiente verso latino: obvia nudato, Delia, curre pede (Tib. I 3 91). El estrecho paralelo del verso ruso y del latino se debe al conocimiento que el poeta tuvo de la elegía de Tibulo gracias a una traducción del poeta Constantín Batiushkov. No obstante, en su fundamental estudio sobre Ovidio y los modernos, Ziolkowski ha trazado una vía de interpretación más compleja al afirmar que esta referencia a Delia pasaría de manera más inmediata por Pushkin, no en vano traductor de los clásicos y autor de un importante poema titulado «A Ovidio». Esta circunstancia abre una doble referencia tanto a la tradición poética clásica como a la rusa. De la misma forma, el cuarto verso de la última estrofa (v. 28) también aludiría a Pushkin, concretamente a su Eugenio Onegin, mientras que el propio final del poema recuerda mucho a otro del mismo Mandelstam que lleva por título «Casandra». Casandra, la profetisa troyana condenada por Apolo a no ser creída en sus predicciones, es la figura en la que el poeta encarna a su amiga Anna Ajmátova.
El hecho de estar trabajando durante el año 2006 en las visiones sobre el poeta Ovidio que se reflejaban en tres autores modernos (el polaco-ruso Mandelstam, el chileno Gonzalo Rojas y el italiano Tabucchi) me llevó, a su vez, hasta el fundamental poema que el propio Pushkin había dedicado al poeta romano:

Ovidio, vivo al lado de las riberas plácidas
a las cuales tus dioses paternos desterrados
trajiste en otro tiempo y dejaste tus cenizas.
Tu desolado llanto celebró estos lugares
y de tu tierna lira la voz no ha enmudecido. 5
Están estos parajes de tu rumor repletos.
Tú en mi imaginación vivamente imprimiste
este oscuro desierto, cárcel para un poeta,
las brumas de los cielos y las perpetuas nieves
y la breve tibieza de los cálidos prados. (...) 10

Ovidio marcó en Pushkin la imagen de un poeta infeliz que añoraba Roma, la ciudad a la que jamás pudo volver. Sin embargo, no debe olvidarse que el poeta romano también fue feliz en otro tiempo:

¡Asómbrate, Nasón, de la suerte mudable!
Tú que el bélico esfuerzo, ya mozo, desdeñabas,
pues con rosas solías ceñir tu cabellera 25
y las horas sin cuitas pasar en la molicie (...)

Disiente de Ovidio en su percepción del paisaje, que Pushkin describe mucho más apacible que aquel que describió el romano. Finalmente, Pushkin pasa a hablar de su propia condición vital, de su circunstancia y de su fama, en clara identificación con Ovidio:

Ay, yo, cantor perdido entre la muchedumbre, 85
seré desconocido para los venideros
y víctima sombría, se extinguirá mi débil
genio, con la penosa vida y rumor efímero (...)”

(Alexandr Pushkin, “A Ovidio”, en Antología lírica. Traducción, estudio preliminar y notas de Eduardo Alonso Luengo. Epílogo de Roman Jakobson, Madrid, Hiperión, 1999, pp. 52-59)

Así es como Ovidio se convirtió en un poeta ruso y, sobre todo, así es como Ovidio ha llegado a ser un poeta universal, más allá de su tiempo.

Franisco García Jurado
Universidad Complutense de Madrid

Plinio comienza su carta de esta manera:

"La falta de ocupaciones a mí me brinda la oportunidad de aprender y a ti la de enseñarme. De esta forma, me gustaría muchísimo saber si crees que los fantasmas existen y tienen forma propia, así como algún tipo de voluntad, o, al contrario, son sombras vacías e irreales que toman imagen por efecto de nuestro propio miedo (...)"

(Plinio. 7, 27, 1 trad. de García Jurado)

Al relatar la historia del fantasma, la carta adopta la estructura de un cuento, con el consiguiente reparto entre tiempos que representan el estado de cosas en el que se plantea la historia (“érase una vez...”) y la consiguiente irrupción de un héroe en escena (“entonces llegó...”). Leamos el principio de la historia:

"Había en Atenas una casa espaciosa y grande, pero tristemente célebre e insalubre. En el silencio de la noche se oía un ruido y, si prestabas atención, primero se escuchaba el estrépito de unas cadenas a lo lejos, y luego ya muy cerca: a continuación aparecía una imagen, un anciano consumido por la flacura y la podredumbre, de larga barba y cabello erizado; grilletes en los pies y cadenas en las manos que agitaba y sacudía. A consecuencia de esto, los que habitaban la casa pasaban en vela tristes y terribles noches a causa del temor; la enfermedad sobrevenía al insomnio y, al aumentar el miedo, la muerte, pues, aun en el espacio que separaba una noche de otra, si bien la imagen desaparecía, quedaba su memoria impresa en los ojos, de manera que el temor se prolongaba aún mas allá de aquello que lo causaba. Así pues, la casa quedó desierta y condenada a la soledad, dejada completamente a merced de aquel monstruo; no obstante se había puesto en venta, por si alguien, no enterado de tamaña calamidad, quisiera comprarla o tomarla en alquiler."

(Plinio. 7, 27, 5-6 trad. de García Jurado)

Así pues, una vez presentado con tanto dramatismo el planteamiento, se entra en el nudo y el desenlace del pequeño drama con la llegada de un filósofo que encarna la luz de la inteligencia:

"Llega a Atenas el filósofo Atenodoro, lee el cartel y una vez enterado del precio, como su baratura era sospechosa, le dan razón de todo lo que pregunta, y esto, lejos de disuadirle, le anima aún más a alquilar la casa. Una vez comienza a anochecer, ordena que se le extienda el lecho en la parte delantera, pide tablillas para escribir, un estilo y una luz; a todos los suyos les aleja enviándoles a la parte interior, y él mismo dispone su ánimo, ojos y mano al ejercicio de la escritura, para que no estuviera su mente desocupada y el miedo diera lugar a ruidos aparentes e irreales. Al principio, como en cualquier parte, tan sólo se percibe el silencio de la noche, pero después la sacudida de un hierro y el movimiento de unas cadenas: el filósofo no levanta los ojos, ni tampoco deja su estilo, sino que pone resueltamente su voluntad por delante de sus oídos. Después se incrementa el ruido, se va aproximando y ya se percibe en la puerta, ya dentro de la habitación. Vuelve la vista y reconoce al espectro que le habían descrito. Éste estaba allí de pie y hacía con el dedo una señal como llamándole. El filósofo, por su parte, le indica con su mano que espere un poco, y de nuevo se pone a trabajar con sus tablillas y estilo, pero el espectro hacía sonar sus cadenas para atraer su atención. Éste vuelve de nuevo la cabeza y ve que hace la misma seña, así que ya sin hacerle esperar coge el candil y le sigue. Iba el espectro con paso lento, como si le pesaran mucho las cadenas; después bajó al patio de la casa, y de repente, desvaneciéndose, abandona a su acompañante. El filósofo recoge hojas y hierbas y las coloca en el lugar donde ha sido abandonado a manera de señal. Al día siguiente acude a los magistrados y les aconseja que ordenen cavar en aquel sitio. Se encuentran huesos insertos en cadenas y enredados, que el cuerpo, putrefacto por efecto del tiempo y de la tierra, había dejado desnudos y descarnados junto a sus grilletes. Reunidos los huesos se entierran a costa del erario público. Después de esto la casa quedó al fin liberada del fantasma, una vez fueron enterrados sus restos convenientemente."
(Plinio. 7, 27, 7-11 trad. de García Jurado)

Como vemos, se trata del texto que da lugar al gran argumento de las historias de fantasmas: la incomunicación entre vivos y muertos. Son muchas la películas y series televisivas que hacen uso de un protagonista que rompe con esta barrera para, al fin, poder comprender qué quiere el difunto. En el caso del texto de Plinio ese héroe es un filósofo, siglos más tarde el personaje irá variando (estudiante, psiquiatra o simple médium). Las magníficas características narrativas del relato de Plinio harán que éste conozca una intensa relectura con el desarrollo de la literatura fantástica moderna, primeramente en la modalidad que conocemos como “gothic tale”, que nace en la Inglaterra de finales del siglo XVIII a causa de una serie de condiciones sociales e históricas determinadas y que después tendrá una decisiva impronta en la literatura romántica. Así las cosas, desde 1764, año en el que Horace Walpole publica el que se considera que es el primer relato gótico, El castillo de Otranto hasta 1820, cuando Charles Maturin ponga broche final al género como tal con su Melmoth el errabundo, la carta de Plinio se convierte en una pieza literaria que sirve de texto clave para construir los nuevos relatos de fantasmas. De la mano de estos autores, la carta de Plinio el Joven sobre los fantasmas se convierte, anacrónicamente, en el primer relato gótico de la historia literaria.

FRANCISCO GARCÍA JURADO
UNIVERSIDAD COMPLUTENSE

Vamos a repasar como ejemplo algunos sugerentes textos de Julio Cortázar y Julio Ramón Ribeyro. Julio Cortázar (1914-1984) da buena cuenta de su conocimiento de los historiadores romanos al referirse explícitamente en uno de sus cuentos nada menos que a Tácito, Suetonio, la Historia Augusta y Amiano Marcelino:

"Por fin, en el presente año, estudio paralelamente una antología de moderna poesía angloamericana de Louis Untermeyer, la historia del Renacimiento en Italia de John Aldington Symonds y -absurda complacencia- la serie de los Césares romanos desde el héroe epónimo hasta el último capítulo de Amiano Marcelino. Para esta tarea me traje -con la gentil aprobación de la bibliotecaria de la Escuela- Tácito, Suetonio, los escritores de la Historia Augusta y Marcelino. En el momento de escribir este relato he llegado a conocer en detalle la vida de los emperadores hasta Probo; pegada a la pared de mi habitación hay una gran hoja de cartulina y ahí registro uno por uno los nombres de aquellos romanos y las fechas de sus reinados (...)"

Todavía resulta más curioso otro fenómeno derivado, como es ver que son, precisamente, los historiadores modernos de Roma, en concreto Theodor Mommsen y Jérôme Carcopino, los que hacen su aparición en la ficción literaria. De esta forma, y aunque los datos son imprecisos, nos da la impresión de que Julio Cortázar está aludiendo a la figura del historiador alemán Theodor Mommsen en el cuento titulado "Sabio con agujero en la memoria", compuesto precisamente mediante retazos de célebres frases latinas, a la manera de un mensaje telegráfico, y donde hace participar también en la acción nada menos que al mismísimo emperador Caracalla:

"Sabio eminente, historia romana en veintitrés tomos, candidato seguro al Premio Nobel, gran entusiasmo en su país. Súbita consternación: rata de biblioteca a full-time lanza grosero panfleto denunciando omisión Caracalla. Relativamente poco importante, de todas maneras omisión. Admiradores estupefactos consultan Pax Romana qué artista pierde el mundo Varo devuélveme mis legiones hombre de todas las mujeres y mujer de todos los hombres (cuídate de las Idus de marzo) el dinero no tiene olor con este signo vencerás. Ausencia incontrovertible de Caracalla, consternación, teléfono desconectado, sabio no puede atender al Rey Gustavo de Suecia pero ese rey ni piensa en llamarlo, más bien otro que disca y disca vanamente el número maldiciendo en una lengua muerta."

A pesar de la vaguedad intencionada, sí podemos encontrar dos referencias dentro del pequeño relato que pueden hacernos pensar en Mommsen: el historiador alemán fue, en efecto, Premio Nobel en 1902 y su Historia de Roma tan sólo abarcó el periodo de la República, hasta el punto de que Gilbert Highet dedica unas páginas encaminadas a valorar por qué no quiso terminar su obra más conocida . Por el contrario, Carcopino sí aparece explícitamente citado e involucrado como especialista de la Historia Antigua en un cuento del escritor peruano Julio Ramón Ribeyro (1929) titulado "Terra Incognita". El cuento, escrito precisamente en París en 1975, tiene como protagonista a un erudito en Historia Griega, el doctor Álvaro Peñafiel, amigo y colega en la ficción del profesor Carcopino:

"El doctor Álvaro Peñaflor interrumpió la lectura del libro de Platón que tenía entre las manos y quedó contemplando por los ventanales de su biblioteca las luces de la ciudad de Lima que se extendían desde La Punta hasta el Morro Solar. Era un añochecer invernal inhabitualmente despejado. Podía distinguir avisos luminosos parpadeando en altos edificios y detrás la línea oscura del mar y el perfil de la isla de San Lorenzo.
Cuando quiso reanudar su lectura notó que estaba distraído, que desde esa galaxia extendida a sus pies una voz lo llamaba. Habituado a los análisis finos escrutó nuevamente por la ventana y se escrutó a sí mismo y terminó por descubrir que la voz no estaba fuera sino dentro de él. Y esa voz le decía: sal, conoce tu ciudad, vive. (...)
Pero la soledad tenía muchos rostros. Él había conocido únicamente la soledad literaria, aquella de la que hablaban poetas y filósofos, sobre la cual había dictado cursillos en la universidad y escrito incluso un lindo artículo que mereció la congratulación de su colega, el doctor Carcopino. Pero la soledad real era otra cosa. (...)
Cuando estuvo frente al volante quedó absolutamente absorto. Él tenía un conocimiento libresco pero perfecto de las viejas ciudades helenas, de todos los laberintos de la mitología, de las fortalezas donde perecieron tantos héroes y fueron heridos tantos dioses, pero de su ciudad natal no sabía casi nada, aparte de los caminos que siempre había seguido para ir a la universidad, a la biblioteca nacional, a la casa del doctor Carcopino, donde su madre. Por eso, al poner el carro en marcha, se dio cuenta que sus manos temblaban, que este viaje era realmente una explicación de lo desconocido, la terra incognita (...)"

Vemos, pues, cómo en un sillón de cuero de la biblioteca de Álvaro Peñaflor, Carcopino contaba a éste sus últimas lecturas de historia romana. Carcopino, cuya obra acerca de la vida cotidiana en Roma ha servido de tanta inspiración para los cultivadores de la novela histórica, y tan amigo de estudiar las relaciones entre la historia y la literatura, se ve involucrado ahora, aunque sin participar directamente en el trasunto del cuento, en esta particular ficción tan irónica con respecto a la erudición libresca.

Francisco García Jurado
Universidad Complutense

No es aventurado afirmar que el aprendizaje del latín ha dejado innumerables huellas en los recuerdos y la creación literaria de nuestros más reputados escritores. Antonio Muñoz Molina, sin ir más lejos, nos lo evoca de la siguiente manera:

“Con el paso del tiempo, de lo que uno se arrepiente sobre todo es de las cosas que no hizo cuando tuvo ocasión. Yo me arrepiento ahora de no haber aprendido latín, de no poder sumergirme como en un continente de maravillas y prodigios en los hexámetros de la Eneida, en los epigramas amorosos de Catulo, en la prosa de Tácito.”

Esta impronta del las letras latinas en los escritores modernos irá cambiando (mejor dicho, disminuyendo), a medida que los planes educativos vayan dejando cada vez más mermado el contenido destinado a estas materias. Es intereante que leamos dos curiosos testimonios, uno de comienzos del siglo XX y otro de finales, donde el recuerdo del latín se conjuga con las modernas estéticas de cada momento.

En primer lugar, tenemos a Rafael Alberti también pasó, como James Joyce o Ramón Pérez de Ayala, por un colegio de jesuitas, como podemos leer en esta inesperada evocación de la gramática :

“NOMINATIVO: la nieve
GENITIVO: de la nieve
DATIVO: a o para la nieve
ACUSATIVO: a la nieve
VOCATIVO ¡oh la nieve!
ABLATIVO con la nieve
de la nieve
en la nieve
por la nieve
sin la nieve
sobre la nieve
tras la nieve

La luna tras la nieve
Y estos pronombres personales extraviados por el río
Y esta conjugación tristísima perdida entre los árboles

BUSTER KEATON”

Observamos cómo la estética moderna, en este caso el surrealismo y el cine mudo, se combina sorprendentemente con la latinidad, y se pone fin al poema con el nombre de un gran actor de cine mudo, a quien se atribuyen los recuerdos del propio Alberti. No de manera diferente, el novelista madrileño Juan García Hortelano supo utilizar sus conocimientos de latín, recibidos de los escolapios, para adentrarse en nuevos caminos literarios llenos de imaginación e ironía. Admirador de Virgilio, sin su aprendizaje del latín ahora no podríamos disfrutar de los complicados e irónicos nombres latinos que muestran muchos de sus personajes, tanto los de sus cuentos como los de los niños que aparecen en su novela Gramática Parda (1982), tales como “Fabulae Centum, Virtus Deserta, Bonus Eventus, Venus Carolina Paula, Boni Mali, Miseria Honorata, Corcordia et Salus, Omnia Quibus, Laetitia Rubicunda, Armis et Litteris, Vtrumque Tempus, Dotes Corporis, Dotes Animi, Sine Vivere, Orbem Terrarum, Spe tantum Relicta, Arma Virumque, Ignorantia Destra, Parthenope Horrida...”, nombres extraordinarios que dejan boquiabierto al desprevenido lector, haciendo del nominalismo un arte irónicamente culto , como podemos ver en este pasaje donde se pasa lista a los niños:

“-Orbem Terrarum...
-Servidor y presente -respondió Orbem Terrarum.
-Spe Tantum Relicta...
-Servidora y presente -respondió Spe Tantum Relicta.
-Bonus Eventus...
-Servidor y presente -respondió Bonus Eventus.
-Arma Virumque...
-Cano -respondió Arma Virumque (...)”

Estamos, por tanto, ante dos notables recuerdos literarios del paso por las clases de latín. Me pregunto cuántos recuerdos de este tipo nos deparará nuestra literatura en el futuro.

Francisco García Jurado

Nos resulta difícil pensar que haya alguien, incluidos los niños, que no supieran darnos su versión de una fábula como la de la cigarra y la hormiga. Con razón dice Gérard Génette que la "fábula es casi íntegramente un género hipertextual y paródico", hipertextual porque de manera indeleble subyace el texto clásico, ya sea de Esopo, Fedro, o La Fontaine (por no recordar nuestros fabulistas hispanos Iriarte, Samaniego y Hartzenbusch), y paródico porque siempre tenemos la posibilidad de reconvertir el asunto de la fábula a nuestro gusto, actualizándola o convirtiéndola en arma de doble filo. Estamos también de acuerdo con Genette cuando afirma que el éxito de la fábula viene dado por su brevedad y su notoriedad, condiciones necesarias para que sea un género tan popular. Esa brevedad o concisión, precisamente, tan acorde con el gusto por la breuitas en la literatura latina, convertida en una obsesión en los tiempos del Imperio, va a ser una de las metas de ciertos maestros del relato breve de nuestro siglo, entre quienes debemos destacar el autor en el que vamos a centrarnos en este capítulo, el guatemalteco exiliado en México Augusto Monterroso (1921), recreador irónico de fábulas, un eslabón más, el más moderno quizá, de la larga cadena que constituye este género, y autor de cuentos tan breves como el titulado "El dinosaurio", que es como sigue:

"Cuando despertó, el dinosaurio todavía estaba allí."
(Obras completas (y otros cuentos), incluido en el volumen Cuentos, fábulas y lo demás es silencio, México, Alfaguara, 1996, p.69)

Precisamente, a la brevedad dedica nuestro autor las breves líneas siguientes, no exentas de sabor clásico:

"Con frecuencia escucho elogiar la brevedad y, provisionalmente, yo mismo me siento feliz cuando oigo repetir que lo bueno, si breve, dos veces bueno.
Sin embargo, en la sátira I,1, Horacio se pregunta, o hace como que le pregunta a Mecenas, por qué nadie está contento con su condición, y el mercader envidia al soldado y el soldado al mercader. Recuerdan, ¿verdad?
Lo cierto es que el escritor de brevedades nada anhela más en el mundo que escribir interminablemente largos textos, largos textos en que la imaginación no tenga que trabajar, en que hechos, cosas, animales y hombres se crucen, se busquen o se huyan, vivan, convivan, se amen o derramen libremente su sangre sin sujección al punto y coma, al punto.
A ese punto que en este instante me ha sido impuesto por algo más fuerte que yo, que respeto y que odio." ("La brevedad", en Movimiento perpetuo, recogido en Cuentos, fábulas..., p.144)

A esta misma brevedad alude Gayo Julio Fedro (ca. 15 a.C.-ca. 55 p.C.) en los senarios que abren su libro segundo de fábulas. Monterroso es un cultivador consumado del relato breve y, quizá por ello, también un fabulista. Una suerte de alter ego literario de Augusto Monterroso es Eduardo Torres, quien en un ficticio ensayo titulado "De animales y hombres" se dedica a hacer una crítica literaria de la obra fabulística de su propio creador, Monterroso, concretamente de su libro titulado La oveja negra y demás fábulas. El Monterroso fabulista ha sabido captar perfectamente el tono y lenguaje de un Esopo o de un Fedro, adaptándolos a los tiempos y circunstancias modernos, no desprovisto de ironía con respeto al propio género, como es el reconocimiento a diversos especialistas de ciencias naturales al comienzo de la obra. Veamos un ejemplo significativo a partir de la fábula de Fedro titulada "La vaca, la cabra, la oveja y el león" (Phaed.1,5), que reproducimos primero en su versión original latina para facilitar la comparación:

VACCA, CAPELLA, OVIS ET LEO

Numquam est fidelis cum potente societas:
Testatur haec fabella propositum meum.
Vacca et capella et patiens ouis iniuriae
Socii fuere cum leone in saltibus.
Hi cum cepissent ceruum uasti corporis,
Sic est locutus partibus factis leo:
«Ego primam tollo, nominor quoniam leo;
Secundam, quia sum fortis, tribuetis mihi;
Tum, quia plus ualeo, me sequetur tertia;
Malo adficietur, siquis quartam tetigerit».
Sic totam praedam sola inprobitas abstulit.

Añadamos, además, esta traducción anónima recogida por Menéndez Pelayo:

LA VACA, LA CABRA, LA OVEJA Y EL LEÓN.

Nunca con el potente
Fue fiel la compañía.
La fábula mía
Confirma mi propuesta claramente.
La Vaca y la Cabrilla, y la paciente
Oveja, compañeros del León fueron
En los bosques, y un Ciervo muy crecido
Entre todos cogieron,
El cual en cuatro partes dividido,
El león engreído
Habló de esta manera:
Me llaman León, me tomo la primera.
De aquesta misma suerte
Me daréis la segunda, pues soy fuerte;
También, porque más puedo,
Seguirá la tercera mi denuedo;
Nadie la cuarta toque;
Muy mal lo pasará quien lo provoque.
Con esto la maldad y la insolencia
Toda la presa entrega a su violencia.

La recreación y variación que hace Monterroso sobre la fábula de Fedro precisa en buena medida del texto subyacente que acabamos de leer para su perfecta comprensión. No en vano, como el mismo Monterroso reconoce, la conoce de memoria, como fruto de una más que especial relación con el latín a la que luego aludiremos. La nueva fábula, por lo demás, bien podría haber sido escrita por un Fedro actual, dado su respecto a las normas del género y su contenido crítico con el poder:

"La Vaca, la Cabra y la paciente Oveja se asociaron un día con el León para gozar alguna vez de una vida tranquila, pues las depredaciones del monstruo (como lo llamaban a sus espaldas) las mantenían en una atmósfera de angustia y zozobra de la que difícilmente podían escapar como no fuera por las buenas.
Con la conocida habilidad cinegética de los cuatro, cierta tarde cazaron un ágil Ciervo (cuya carne por supuesto repugnaba a la Vaca, a la Cabra y a la Oveja, acostumbradas como estaban a alimentarse con las hierbas que cogían) y de acuerdo con el convenio dividieron el vasto cuerpo en partes iguales.
Aquí, profiriendo al unísono toda clase de quejas y aduciendo su indefensión y extrema debilidad, las tres se pusieron a vociferar acaloradamente, confabuladas de antemano para quedarse también con la parte del León, pues, como enseñaba la Hormiga, querían guardar algo para los días duros del invierno.
Pero esta vez el León ni siquiera se tomó el trabajo de enumerar las sabidas razones por las cuales el Ciervo le pertenecía a él solo, sino que se las comió allí mismo de una sentada, en medio de los largos gritos de ellas en que se escuchaban expresiones como Contrato Social, Constitución, Derechos Humanos y otras igualmente fuertes y decisivas." (La oveja negra, p. 208)

Nótese la fina ironía, sobre todo en la intencionada translación al presente, con términos como Derechos Humanos, o Constitución, que nos vuelve a mostrar un texto de inquietudes sociales y políticas. El texto latino de Fedro, aunque presupuesto en la fábula ("enumerar las sabidas razones"), aflora esporádicamente en los adjetivos "paciente" -patiens- ("la paciente Oveja"), o "vasto" -uastus- ("el vasto cuerpo"). El respeto a las convenciones del género es escrupuloso, haciendo hincapié siempre en el carácter universal de los protagonistas, frente a la posibilidad del personaje individual propio de un cuento, lo que refuerza, además, con alusiones a otras fábulas, como la de la hormiga. La historia no acaba aquí, pues, como si de una ironía del destino se tratara, el libro de Monterroso donde se contiene esta fábula ha sido traducido al latín por Tarsicio Herrera Zapién, con el título de Ouis nigra atque caeterae fabulae. El mismo Monterroso nos comenta ante este hecho: "¿Cómo podía imaginar allá lejos que algún día mis propias fábulas estarían traducidas al idioma que me abrió las puertas a las maliciosas expresiones de Aristófanes por uno de estos sabios peripatéticos, concretamente por Tarsicio Herrera Zapién, traductor de Horacio y de Tibulo? Sólo se cumple lo que no se ha soñado".

Francisco García Jurado
Universidad Complutense

Dueños de un riquísimo repertorio de personajes mitológicos, cuando los antiguo griegos alzaron sus ojos sobre el horizonte, durante las despejadas noches de sus días, debieron observar que ciertas agrupaciones de estrellas se asemejaban por su forma o por su disposición a algunos de sus más familiares seres mitológicos.

Tal grupo -pensarían- se parece a un león, aquel otro a un cangrejo, a un cisne, a un caballo, a un centauro o a una nave.
Pero para su imaginación no podía tratarse de un LEON, UN CANGREJO,UNA LIRA o una NAVE... cualquiera. Disponían de un León de Nemea y de un Cangrejo a quienes Hércules se había enfrentado en los pantanos de Lerna; tenían una estupenda leyenda sobre un caballo PEGASO; se acordaban de que el dios HERMES había sido el inventor de la lira... de modo que decidieron metaforizar, esto es, trasladar por analogía icónica al espacio sideral unos conceptos que les resultaban absolutamente familiares.
Y si unos astros tienen aspecto de LIRA, la llamaremos la Lira de Orfeo, y si aquellas estrellas tienen forma de caballo, la llamaremos PEGASO, y si en el cielo hay un león ¿qué menos que sea el LEON DE NEMEA, y si vemos una nave ¿cómo no va a ser la NAVE ARGO de Jasón y sus Argonautas? Uno de los casos más llamativos fue el de la constelación PERSEO. Los griegos "vieron" que Perseo sostenía en su malo la cabeza de mirada petrificadora de Medusa, y ahora la moderna astronomía nos confirma que la estrella BETA PERSEI emite "guiños" debidos a intermitentes eclipses que se repiten cada 2 días, 20 horas y 40 minutos.

Así fue como los griegos dieron nombres a HERCULES, que aplasta la cabeza de la serpiente y lleva su maza en la mano); a ESCORPIO (consus pinzas y su aguijón); a TAURO (con sus cuernos y sus ollares); a ANDROMEDA, que aparece atada y con los brazos en cruz; los peines y el puente de la LIRA; el arco y las flechas de SAGITARIO, la popa, el remo y el mástil de la nave ARGO, etc. etc.

Denominaron a este proceso CATASTERISMOS, o transformación en ASTER (estrella) de un ser divino, un personaje heroico, de un simple mortal o de algún objeto inanimado.

¿Por qué imaginaron que esas criaturas habían pasado a estar en el firmamento? NUevamente su imaginación resulta prodigiosa:

a) algunos abandonan la tierra y pasan al espacio como CASTIGO o cumplimiento de una obligación: por ejemplo, CASIOPEA fue castigada porque osó rivalizar con la belleza de las Nereidas. Hubo de abandonar la tierra y marcharse al firmamento.

b) otras veces se debe a una recompensa o premio: la OSA MAYOR pasó a vivir eternamente en el cielo por haber sido la Osa a quien el gran Zeus sedujo; los hermanos gemelos GEMINIS han merecido estar en el firmamento como recompensa a su fraternidad; a TAURO le premió Zeus con ser transformado en estrella por haber llevado sobre sus grupas a su amada Europa;

c) otras veces se nos dice que algunos personajes se alzaron al cielo por propia iniciativa. VIRGO (la Justicia) se marchó al cielo por despecho a los mortales, al ver que los hombres no la respetaban en la tierra;

Y así, en este proceso, fueron proyectando sobre el propio Universo la idiosincrasia de su mitología y sus tradiciones, haciendo que la fama de sus criaturas míticas se impostara en una realidad física tan imperecedera como las estrellas.


Fue ERATOSTENES en su libro Mitología del Firmamento quien nos narra estas bellas transformaciones o catasterismo.

No se trata del inocente cuento que todos conocemos. La literatura, y también hoy día el cine, nos ofrecen buenos ejemplos de contemplación de bellas durmientes. Vamos a ver un ejemplo notable en la comparación del poeta Propercio y el novelista Marcel Proust. Propercio es un poeta latino muy cercano a nuestra sensibilidad moderna. Su amor y sus celos por Cincia, a pesar de los siglos que han pasado, están tan vivo como el primer día. Observemos con qué deleite contempla Propercio a su amada cuando duerme. Como no podía ser de otra manera, el poeta romano asocia esta contemplación a la figura mítica de Ariadna cuando queda tendida sobre la arena de la playa:

Tal como quedó tendida, al alejarse la nave de Teseo
languideciente, la Gnosia, en las desiertas playas,
y tal como en su primer sueño la cefia Andrómeda
se tendió libre ya de las duras rocas,
y no menos cansada la bacante tras sus continuas danzas
se abandonó desfallecida en el herboso Apídano,
así me pareció Cintia respirar suave reposo
apoyando su cabeza en vacilantes manos
cuando yo arrastraba mis pasos ebrios por el abundante Baco
y los criados agitaban las teas en la tarda noche.
Aún no perdidos todos mis sentidos, intento acercármele
apoyándome suavemente en su oprimido lecho;
y aunque arrebatado por doble ardor me impulsaban
de aquí Amor, de allí Líber, dioses crueles ambos,
a acariciar su cuerpo colocando suavemente mi brazo bajo ella,
y a dar besos y luchas con dispuesta mano,
sin embargo no osaba turbar el reposo de mi amada
temiendo los enojos de su probada crueldad;
(Prop. 1,3, 1-18 trad. de Hugo Bauzá en Alianza Editorial)

La representación de Ariadna dormida en Naxos, abandonada por Teseo, así como la de Ménades y ninfas vencidas por el sueño, es un tema propio del arte helenístico. Catulo hace una de las más importantes aproximaciones en su carmen 64. El hecho de que sea Dionisio quien encuentra a Ariadna dormida y que se enamore de ella ofrece perfecto un paradigma mitológico al amante cuando presencia el sueño de su amada. En este caso, debemos considerar que estamos ante una literatura de fuerte contenido iconográfico, presidida por las representaciones escultóricas de Ariadna dormida.

FESTINA LENTE: "Date prisa con calma". La suerte de esta frase fue enorme. Equivale a nuestro popular "vísteme despacio que tengo prisa" o algo así. Según el historiador latino Suetonio, el emperador Augusto solía emplearla.

FINIS CORONAT OPUS: "El fin corona esta obra". Aunque no conozco muy bien su origen, es un lema que suele aparecer al final de los libros impresos. Los copistas de manuscritos, cuando daban por finalizada la copia de un texto solían poner como colofón algo parecido. "ASI COMO EL NAUFRAGO ANSIA VER LA COSTA DESPUES DE LA TORMENTA... ASI HE ANSIADO YO LLEGAR AL FIN DE ESTE MANUSCRITO".

FLUCTUAT, NEC MERGITUR: ""Está a punto de zozobrar, pero no se va a pique". Se dice de situaciones difíciles de las que conseguimos salir bien. Es el lema de la ciudad de París, en cuyo escudo aparece un barco en dicho trance.

FORTITER IN RE, SUAVITER IN MODO: "Actuar de hecho con energía, aunque con modos suaves". Lema de la Compañía de Jesús. Se remonta al Cardenal Acquaviva. Recomendable tb. para políticos.

GAUDEAMUS IGITUR, IUVENES DUM SUMUS: "Disfrutemos mientras somos jóvenes". Es una frase de la poesía goliardesca, luego tomada en préstamo por los estudiantes universitarios. De hecho es el himno "oficial" de la universidad.

HABEAS CORPUS: "Tengas derecho sobre tu cuerpo, tu integridad física". La persona arrestada tiene derecho a su integridad física. Aparece en la Magna Charta inglesa, luego sancionada con la Ley Habeas Corpus por el rey Carlos II.

HISPANI, QUIBUS 'VIVERE' EST 'BIBERE': "Españoles, para quienes es lo mismo 'vivir' que 'beber'.
Se refiere al juego de palabras que resulta al pronunciar igual la v que la b. Hay otras variantes parecidas.

HOMO HOMINI LUPUS: "El hombre es un lobo para el hombre". No habla muy bien de la supuesta bondad natural del género humano. Su primera cita la encontramos enelcomediógrafo PLAUTO....