LA BELLEZA DE LAS FORMAS

Andreas Feininger, un esteta norteamericano que llegó a la fotografía después de haber ejercido la profesión de arquitecto junto al gran Le Corbusier, acierta a plantear, con un puñado de imágenes inteligentemente tomadas y dispuestas, un problema de gran alcance : el origen y la razón de la belleza de las formas naturales (1). ¿Son las formas un bello “espectáculo”? ¿O son, más bien, bellas por no ser meramente “espectaculares”, en el sentido de mero objeto de diversión gozosa?

Ya San Agustín, tan sensible al fenómeno de la belleza, había entrevisto este problema al escribir:

«Preguntaré, en primer lugar, si las cosas son bellas porque agradan o, más bien, agradan porque son bellas. Sin duda, se me responderá que agradan porque son bellas» (2).

He aquí la espinosa cuestión que divide el pensamiento estético. Nos urge analizarla a la luz de la investigación genética de las estructuras naturales. Feininger plantea la cuestión de un modo radical:

«Si las cosas de la Naturaleza son hermosas, su belleza no es superficial, sino que es la forma resultante de un fin determinado. Por lo general, la naturaleza es práctica, mucho más que el hombre. Sus formas son formas funcionales derivadas de la necesidad. Y, precisamente porque en el mejor sentido de la palabra son funcionales, esas formas son bellas» (3).

Aquí se contrapone la superficialidad a la funcionalidad, que aparece constitutivamente hermanada con la belleza. De este modo, la belleza queda vinculada a la profundidad, y se alumbra así una clave para descubrir el secreto del que nos habla el libro abierto de la Naturaleza que Feininger nos muestra. Pues de lo que se trata, en definitiva, es de averiguar si la belleza es algo a flor de piel que sólo captan los sentidos, o bien algo recóndito que aparece en misteriosa proximidad al origen mismo de los seres.

Funcionalismo y belleza

Durante largo tiempo se tendió a ver el concepto de forma como opuesto en cierto modo al de materia, sin duda por la prevalencia que gozan en el pensamiento humano los objetos artificiales. Dada una materia ‒mármol, arcilla, madera, piedra... ‒, el artista le confiere una forma, según un proceso que parece moverse de fuera adentro. La materia se reduce, según esto, a mero soporte de la forma, que viene a constituir el objeto auténtico del conocimiento y gozo estéticos. Para esta concepción, todo lo ajeno a la forma ‒materia, proceso de creación artística, etc.‒ es algo accidental, mero apoyo del poder expresante de la forma que es objeto de contemplación.

Andando el tiempo, pudo advertirse que, en la cumbre de la creación técnica, el hombre llega en casos a imitar las formas naturales para lograr un doble efecto: progreso funcional y perfeccionamiento estético. Las líneas de ciertos aviones modernos, por ejemplo, recuerdan muy de cerca la silueta de un pez o un ave. Esta duplicidad de vertientes nos hace sospechar que estamos ante un fenómeno de la máxima importancia, que permite establecer una proporción directa entre la belleza y la perfección orgánica. ¿Qué oculta relación existe entre lo profundo, lo viviente y lo bello? A este sugestivo interrogante aboca la contemplación de las formas.

Tal vez parezca extraño que no figure en esta formulación la categoría de orden, tan vinculada tradicionalmente al concepto de belleza. Suele, en efecto, considerarse bello cuanto está rectamente ordenado por albergar en sí las tres cualidades clásicas: integridad, proporción y claridad (4). Quien posea las condiciones de sensibilidad necesarias no puede menos de sentir una peculiar emoción ante la belleza de realidades como el Partenón, una figura geométrica perfecta, una sonata de Mozart, un aparato de relojería, una fórmula algebraica. De ahí que no tenga sentido, por ejemplo, pretender minusvalorar las obras musicales de Juan Sebastián Bach tachándolas de “matemáticas”.

Pero, ¿a qué se debe que el orden despierte emoción estética? De antiguo se vincula al orden una forma de singular luminosidad. Horacio habla en su Ars poética de “lucidus ordo", orden luminoso, y son muchos los autores que definen la belleza como "splendor ordinis" (esplendor del orden). Mas lo urgente hoy día es clarificar estas nociones, para descubrir el sentido último y radical de la específica "claritas" ‒o luminosidad‒ de la belleza. Los latinos denominaban clarissimus al hombre en verdad sobresaliente, que todavía hoy recibe el nombre de preclaro. La claridad no es una calificación meramente sensible, sino intelectual, y alude a un modo de ser de las realidades contempladas.

Al hablar aquí de orden, no nos movemos en el plano de las realidades accesibles de modo inmediato-directo a los sentidos, sino en el nivel de las realidades sensibles que son objeto de una intuición inmediata-indirecta. Inmediata, porque desde el primer momento captamos la realidad sensible en su conjunto. Si encuentro a Juan, lo veo a todo él, pero no a él todo, en todas sus vertientes e implicaciones. Indirecta, por cuanto lo veo en su figura sensible, no a través de ella.

Lo decisivo es la corriente de energía interna que otorga unidad y vida al conjunto de la realidad contemplada. Se trata evidentemente de algo real y fuente de realidad, pero inasible con los meros sentidos y, por tanto, profundo, por darse en un plano superior al fluir puntual de las impresiones sensoriales. Más que de splendor ordinis ‒resplandor del orden‒, procedería hablar aquí de splendor veritatis ‒resplandor de la verdad‒, entendiendo por verdad la autorrevelación de los seres en su vertiente sensible-expresiva.

Lo expresivo es bello por ser revelación de lo profundo, es decir, la realidad que en él se manifiesta y da vida al conjunto. La belleza es el halo de luz que orla a la vida en su proceso genético de constitución expresiva. No es bello el cuerpo escuálido de un niño enfermo, pero el cuadro de Joaquín Sorolla que revela el drama de esta dolencia y la bondad de quien lo mitiga irradia una luz de humanidad que se traduce en honda belleza.

Conviene advertir que, para que surja la belleza en una obra artística, no se requiere esencialmente un contenido figurativo. Basta una tensión interna que dé unidad de sentido a la obra. ¿Por qué nos emocionan las operaciones características de la Geometría Analítica? Porque ese pendular entre lo geométrico y lo algebraico delata un poder oculto, el misterio de la escritura matemática en que vemos escrito el universo. Bello es, en definitiva, lo que suscita una emoción de trascendencia.

El orden, como poder configurador

El orden ha de ser entendido, pues, como un poder de configuración del espacio y el tiempo. Nos emociona una fuga de Bach porque, con sabia economía de medios, sabe articular los distintos temas y crea ámbitos expresivos que suscitan sentimientos de soberanía y de paz. Este poder ordenador es poder de configuración y de creación.

A menudo nos sucede, en la primera audición de una obra musical o en la lectura de una obra literaria desconocida, que nos parece hallarnos en presencia de una realidad nueva y originaria. Lo originario supera inmensamente lo original, porque no significa sólo algo novedoso, sino todo un principio de vida. Si admiramos las obras del compositor austríaco Joseph Haydn, es porque no sólo son distintas de las obras de los autores barrocos, sino porque suponen el origen de un estilo desbordante de posibilidades estéticas: el “clasicismo vienés”, que florecería inmediatamente en las obras de Wolfgang Amadeus Mozart, Ludwig van Beethoven y Franz Schubert.

Esto nos lleva a matizar la categoría de vida, que fue mantenida largo tiempo en un clima de pretendida ambigüedad, para sostener a su amparo una lucha imposible contra el espíritu. Afirmar, pues, que «la belleza es la plenitud de vida plasmada en una forma, o la forma pletórica de expresión» (5) es situarse en una vía fecunda si se aclara seguidamente el vínculo que une lo viviente y lo expresivo. La categoría de expresión juega un papel decisivo en estética porque las realidades expresivas se hallan siempre a flor de piel sin superficializarse.

Nótese, a este respecto, que la gracia de una obra de arte pende del espíritu de servicio que muestran los medios expresivos respecto a las realidades valiosas que en ellos se expresan. Por eso los medios expresivos deben estar constantemente inspirados e impulsados por las realidades que pugnan por expresar toda la riqueza que albergan. Cuando una determinada modulación o armonía es postulada por la marcha del proceso expresivo musical, halla eco en el oyente y potencia su emoción estética. Pero, si este recurso técnico es aplicado posteriormente de modo artificioso como mero recurso efectista, no da lugar sino a un pastiche.

Querer lograr una obra de arte acumulando recursos técnicos objetivos es como pretender reproducir una persona humana yuxtaponiendo fotografías de sus diferentes perfiles. En cada perfil palpita toda la persona cuando se halla ésta presente. En caso contrario, la multitud de perfiles no logra jamás un mínimo hálito de vida y expresión personales. La relación entre los elementos expresivos y las realidades expresantes está vigente en todos los ámbitos de la existencia.

Esta relación de armonía jerárquica siempre presente en los seres vivos confiere a la visión penetrante de la Naturaleza la emoción ininterrumpida de lo bello. Aunque el análisis penetre en los secretos más recónditos de las partículas elementales, no decae la tensión de trascendencia, pues se mantiene en todo momento la perfecta inserción jerárquica de unos elementos en otros, ordenación que no se da, por el contrario, en las obras artificiales, en las cuales el poder configurador que procede de la idea madre del artista no alcanza a transfigurar artísticamente sino un campo muy acotado de los elementos objetivos de que consta la obra, y ello en una dimensión muy tenue de profundidad. A esto alude R. Vishmiac cuando escribe:

«Todo lo surgido de las manos del hombre aparece horrible al reproducirlo en una ampliación: tosco, imperfecto, asimétrico. Mientras que, en la Naturaleza, cada partícula de vida es deliciosa; y cuanto más uso hacemos de la ampliación, tantos más detalles aparecen, perfectamente modelados, cual infinitas series de cajas dentro de otras cajas» (6).

Nada extraño que la Naturaleza nos ofrezca formas que unen un máximo de economía a un máximo de eficiencia en un conjunto lleno de belleza, pues en los seres vivos ningún elemento está sustraído a su poder configurador y, por tanto, expresante (7).

«Los esqueletos de los vertebrados –escribe Feininger‒ son unas auténticas maravillas de ingeniería funcional, que combinan la rigidez con la flexibilidad y delicada articulación, y proporcionan un máximo de resistencia con un mínimo empleo de peso y material. Los huesos individuales son exquisitamente esculturales. Su belleza es la de un perfecto estilo funcional y sus funciones están expresadas en sus respectivas formas». El cinturón pelviano de un pájaro es «ligero como una pluma y, sin embargo, en extremo resistente». «Las arañas pueden hilar a voluntad fibras tersas o viscosas y de distintos gruesos para fines determinados, y que, en cuanto a resistencia de tensión, son más fuertes que el acero estructural» (8).

Belleza y finalidad

Feininger se adhiere a esta orientación cuando subraya la relación que media entre la belleza y la tendencia ordenada a un fin. La belleza de las cosas de la Naturaleza ‒afirma‒ «no es superficial, sino que es la forma resultante de un fin determinado» (9) Al pie de una fotografía que reproduce, ampliadas, las escamas de un ala de mariposa, escribe:

«Todo lo que ha creado la Naturaleza obedece a un fin, ya sea la forma y el color de una flor, la colocación de las hojas a lo largo de una rama o las escamas de un ala de mariposa. Cuanto más atentamente observamos los objetos de la Naturaleza, mayor es la belleza que descubrimos en la finalidad unitaria de su conformación, la belleza que es claridad de organización, economía de material, simetría en la forma, perfecta ejecución, cualidades inherentes a la Naturaleza en todas sus manifestaciones» (10).

La belleza es, según esto, el más preciado fruto de la función cumplida (11). Si la belleza penetrante y honda de la Naturaleza no fue pretendida y procurada como objeto de adorno, sino adquirida como un don tras la consagración inicial a resolver el problema básico de existir, queda patente la afinidad entre la belleza y la vida. De ahí la prodigiosa correlación genética existente entre la función y la forma en las estructuras animadas e inanimadas del universo.

«Los huesos poseen una inherente calidad plástica que, en su forma pura y elemental, puede equipararse a la mejor escultura abstracta de nuestros tiempos».

Feininger muestra dos secciones del espinazo de una raya y un hueso de pejesapo, «que en su forma escultórica tridimensional expresan plásticamente las fuerzas y tensiones que están destinadas a soportar» (12). Esta misteriosa correlación impulsa al autor a dedicarse al estudio comparativo de las formas funcionales de la Naturaleza.

"Hasta donde alcanza mi memoria, siempre me interesaron las formas de las rocas, plantas y animales. Las he estudiado, no con ojos de artista, sino con los ojos del arquitecto e ingeniero que se siente primordialmente atraído por la estructura, la construcción y la función" (13).

Este estudio nos revela la sorprendente afinidad que media entre los principios básicos que rigen la estructura de objetos naturales totalmente diversos, tales como ciertos afluentes del río Colorado y las corrientes de electricidad que se unen en el "punto más bajo" (14), el ala del saltamontes y la hoja de jara (15), el caracol y el mamífero... (16) Todo parece estar construido de los mismos elementos básicos y hallarse bajo la influencia de un principio configurador. Esta semejanza nos sitúa de bruces ante el gran enigma del Universo: Si en todos los estratos de ser hay formas y «todas las formas son formas de vida» (Romano Guardini), parece deber admitirse que en todos los seres alienta, en cierto grado, el fenómeno de la vida.

A propósito de las espléndidas fotografías de las páginas 58 y 59, escribe el autor:

"Plumas de hielo en el cristal de una ventana y plumas de ave...: objetos que no tienen la menor relación entre sí, y, sin embargo, tan semejantes en apariencia que uno se pregunta dónde puede establecerse la división entre lo vivo y lo inanimado; si en realidad existe esa división, o si todo lo creado por la Naturaleza tiene hasta cierto punto vida..." (17)

Hay, asimismo, analogías patentes entre la forma de las conchas marinas y ciertas figuras típicas del mar: la espuma, los remolinos de agua… (18)

La belleza y la presencia de lo profundo

Estos fenómenos dirigen nuestro espíritu a niveles muy hondos de pensamiento. Si entendemos por “esencia” el principio activo que constituye a los entes en su ser, cabe decir que el orden que resplandece en las formas, visto dinámica y genéticamente, nos acerca a la esencia de las cosas, ese ámbito misterioso de profundidad e intimidad en que se genera la marcha prodigiosa de los seres hacia su plenitud. Certeramente lo expresó Théodore de Régnon :

«Cuanto más nos acercamos a la esencia de las cosas, más descubrimos el reino apacible del orden» (19).

Pero aquí urge advertir que lo profundo no es algo recóndito, sino una realidad dotada de poder expresante que logra el prodigio de revelarse como profunda sin superficializarse. Por eso pudo decir acertadamente Aimé Forest que «la experiencia de la belleza es experiencia de la presencia» (20). Cuando una realidad ‒natural o artificial‒ nos pone en relación viva de presencia con algo que trasciende el mundo empírico ‒el de las realidades espaciotemporales‒ y es capaz de fundar con nosotros un ámbito de diálogo, surge ineludiblemente el fenómeno de la belleza.

La capacidad de fundar relaciones de presencia pende, a su vez, del poder de autoexpresión que poseen los seres dotados de intimidad y profundidad. Tal vez no haya en la mejor Estética actual un concepto más fecundo que el de expresión, que, aliado al de forma, confiere a la visión de las obras artísticas dinamismo y firmeza a la par, integrando el concepto de génesis y el de estructura. La expresión ha de ser vista como un proceso de revelación de los seres de dentro afuera, rigurosamente genético. Sólo así es posible entender las obras de arte como algo dotado de personalidad y capaz de establecer con el observador las relaciones de presencia en que se funda la más genuina contemplación artística.

De los análisis precedentes se destaca un tema que requiere singular atención: “la intimidad como fuente primaria de poder expresivo”. Si se analiza por qué existen obras artísticas que, estando perfectamente acabadas en sus diferentes elementos, no despiertan entusiasmo alguno en el espectador, tal vez no se halle otra razón que su falta de intimidad, es decir, la ausencia de un principio configurador que aúne las distintas partes al expresarse a su través. Hay, en cambio, apuntes y bocetos de grandes artistas que entusiasman a quien los contempla debido a la fuerte carga expresiva que contienen sus menguados medios de expresión.

Visto todo ello de forma sinóptica, advertimos que la belleza, la expresividad y la profundidad aparecen estrechamente ligadas con un aura de misterio, que no es sino el enigma eterno de la vida.

En efecto, el poder de autoexpresión característico de los seres vivos es fuente de múltiples fenómenos vitales: configuración, forma, armonía, delimitación precisa, figura, organización perfecta, economía de medios, eficiencia funcional.., y, por encima de todo ello, hace surgir algo irreductible a la perfección técnica, al incremento de poder y utilidad, al halago de los sentidos y al mero sentimiento vital, a saber : la emoción de sentirnos ante una realidad que, por su densidad interna, trasciende el nivel material-sensible y nuestro mismo poder creativo. ¿Por qué oculto motivo se consideran los artistas como servidores de ese poder misterioso que llamamos inspiración? He aquí un modo ambiguo ‒pero exacto y bello‒ de aludir a un más allá discreto y poderoso que, sin hacerse apenas notar, hace posible la existencia artística, al modo de una atmósfera que se respira y funda un clima de libertad creativa.

«Realmente ‒escribe Feininger‒, en último análisis todos los elementos de que constan los organismos vivos no son sino materia inanimada ‒átomos, elementos, compuestos químicos‒, y, sin embargo, juntos, constituyen la vida».

El enigma que implica la transición marcada por este "sin embargo" esconde bajo sus alas de esfinge el misterio insondable de la belleza.

NOTAS

(1) Cf. Anatomía de la Naturaleza (Jano, Barcelona, 1962).
(2) Cf. De vera religione, c, 32.
(3) Cf. o.c., IX.
(4) Véase la Suma teológica de Tomás de Aquino I, q. 39, a.8.
(5)Cf. Antonio Aróstegui: “Teoría metafísica del arte actual”, en Revista de filosofía, (n. 60-70, 1959) 224.
(6) Apud Feinninger: o.c., VIII, 2ª col.
(7) Pueden verse acerca de este sugestivo tema las obras siguientes: H. Conrad Martius: Der Selbstaufbau der Natur (Kösel, Munich, 1961). R. Schubert-Soldern: Philosophie des Lebendigen (Pustet, Salzburg, 1951). El espíritu jerárquico que inspira estas obras se opone diametralmente a la actitud mecanicista que refleja la siguiente frase de Lord Kelvin que Feininger cita: “No me es posible comprender nada de lo que no pueda construir una maqueta de trabajo” (o.c., VII).
(8) Cf. o.c., 78, 93, 128.
(9) Cf. o.c., IX, 1ª col.
(10) Cf. o.c., 67.
(11) Cf. o.c., VIII, 2ª col.
(12) Cf. o.c., 95.
(13) Cf. o.c., VIII, 2ª col.
(14) Cf. o.c., 60-61.
(15) Cf. o.c., 62-63.
(16) Cf. o.c., 102-103.
(17) Cf. o.c., 105.
(18) Ibid.
(19) Cf. La métaphysique des causes d´après Saint Thomas et Albert le Grand (Victor Retaux, Paris, 1906, 2ª ed.) 584.
(20)Cf. Consentement et création (Aubier, Paris 1943) 13.